پنج شنبه, 27ام مهر

شما اینجا هستید: رویه نخست کتاب‌شناخت کتاب‌ بازآفرینیِ سوگْ سرودی کهن در فیلمنامه‌ای امروزین

کتاب‌

بازآفرینیِ سوگْ سرودی کهن در فیلمنامه‌ای امروزین

برگرفته از ماهنامه جهان کتاب، اردیبهشت 1383، صفحه 22

دکتر جلیل دوستخواه

دستاوردهای ادبی و فروزه‌های فرهنگی و هنری را هر اندازه هم که در زمان آفرینش آنها والا و درخشان و ستودنی باشند، نمی‌توان در دوره‌های پسین و برای همیشه با همان سنجه‌های دیرینه بر رسید و ارزیابید و باز شناخت، چرا که در این صورت، زنگار درنگ و ایستایی، سیمای آیینه‌وار آنها را می‌پوشاند و کار راه‌یابی به رمز و رازهاشان را دشوار و گاه حتی ناممکن می‌گرداند.

این اصلی است پذیرفته در همه گستره‌های فرهنگی جهانِ و بر پایهٔ آن، دست اندرکاران ادب و هنر و فرهنگ از روزگار باستان تا کنون همواره سرگرم به کار نوآوری و بازسازی در عرصه‌های ساختارهای پیشین و شاهکارهای دیرین بوده‌اند و هنرمندان و پژوهندگان هر نسلی می‌توانند و باید مُهرِ نگرش و دریافت نوآورانه خود را بر پای اثرهای ممتاز کهن بزنند و آنها را زنده و پویا و روز آمد به مردم روزگار خویش عرضه دارند. کارهایی همچون آنتیگون نوشتهٔ ژان آنوی را-که بر بنیاد آنتیگون اثر سوفو کل تراژدی نویس یونان باستان پرداخته شده است – در چنین چارچوبی می‌توان جای داد.

 در ادب کهن فارسی، نمونه والای این کوشش و کُنش را در کار فردوسی و فرآیند شکل گیری و تکوین حماسهٔ بزرگ او می‌یابیم. هنگامی که او آشکارا از  «نو کردن گفته‌های کهن و یادمان‌های باستانی» به منزلهٔ خویشکاریِ بزرگِ خود سخن می‌گوید و در سرتاسر منظومهٔ عظیمش به زنده و پویا کردن دیرینگان اسطوره و افسانه و حماسه و روز آمدن گردانیدن بُن مایه‌های کهن همت می‌گمارد، نشان می‌دهد که به این امر بایسته و مهم وقوف کامل دارد.

از روزگار فردوسی تا امروز نیز، این روایتهای باستانی در ساختار فرهنگی و هنریِ آفریده و عرضه داشتهٔ او در میان ایرانیان و بخشهایی از جُز ایرانیان با پذیرهٔ گسترده‌ای رو به رو بوده و برداشتها و دریافتهای گوناگونی دربارهٔ آنها ابراز شده است. اما در هزارهٔ گذشته بیشتر کارهای انجام پذیرفته در پیرامون شاهنامه، جنبهٔ متن شناختی و یا پژوهش در ویژگی‌های ادبی و زبانی و اندیشگی داشته که همانا در نوع خود ضروری و ازشمند است. تنها در درازنای سدهٔ اخیر است که شماری از اهل هنر و فرهنگ در راستای بازپردازی و روزآمد گردانی روایتهایی از حماسهٔ ایران در ساختارهای ادبی و هنری این زمانی کوشیده و کارهایی عرضه داشته‌اند.

 


سیاوش خوانی، بهرام بیضایی، چ 3. تهران: روشنگران و مطالعات زنان، 1380. 230 ص. 17000 ریال.

 

نمایشنامه‌های نگاشته و گاه به اجرا درآمده بر پایهٔ داستانهای بلند آوازهٔ شاهنامه (به ویژه رستم و سهراب و بیژن و منیژه) را می‌توان از این زمره کوششها به شمار آورد. نشر نمایشنامه تراژدی سهراب، نوشتهٔ منوچهر شیبانی، تدوین و اجرای موزیک سمفونیک بر بنیاد داستان بیژن و منیژه از حسین دهلوی و توماس کریستین دیوید و تصنیف و کارگردانیِ اُپرای رستم و سهراب از لوریس چکناواریان را نیز باید در شمار همین گونه نوآوری‌ها و باز آفرینی‌ها جای داد.

در این راستا کارهای بهرام بیضایی، نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و سینما و پژوهشگر هنرهای نمایشی، با دانش و ژرف بینی و آزمونهای چند ده ساله‌اش، جای ویژه‌ای دارند.
نگارش و اجرای نمایشنامهٔ یزدگرد سوم از جمله اثرهای درخشان و یادمانیِ او و از نمونه‌های هنری شاخص عصر ماست. فیلمنامه دیباچهٔ نوین شاهنامه به قلم وی نیز کار ارجمند دیگری از ابن هنرمند پویا و پیشرو است که می‌توان آن را جبران غفلتی هزار ساله در عرصهٔ شناخت زندگی و آفرینشِ درآمیخته با رنج و شکنجِ شاعر بزرگ و حماسه‌سرای شگفتْ کار ایرانی و یکی از اُعجوبه‌های ادب جهانی به شمار آورد.

بیضایی در تدوین و نگارش فیلمنامهٔ سیاوش خوانی سنگِ تمام گذاشته و تراژدی بسیار مهم و کلیدی سیاوش را در ترکیبی درخشان و تلفیقی ستودنی از بن‌مایه‌های کهنِ آن و فرهنگ توده، در قالب هنر هفتم بازپرداخته و روز آمد کرده است.

چارچوب ساختاری این فیلنامه را آیین دیرینه سوَشون (سوگِ سیاوش) که پیشینه‌ای چندین هزار ساله دارد- شکل بخشیده است. می‌دانیم که نَرشَخی نویسندهٔ تاریخ بخارا در نیمهٔ سدهٔ چهارم هجری (همزمان با روزگار فردوسی) از سوگْ سروده‌های مردم بخارا برای سیاوش که آن را کینِ سیاوش می‌خواندند، یاد کرده و پیشینهٔ آن آیین را بیش از سه هزار سال شمرده است. همچنین آگاهی داریم که الکساند مون کیت باستان شناس روس، در سدهٔ بیستم میلادی در همان سرزمینِ برگزاری و رواج این آیین، یعنی ناحیهٔ پنج کند در درهٔ زرافشان، سنگ نگاره‌ای نمایشگر یکی از نشستهای سوگ سیاوش را بر بدنه کوهی بازشناخت که بعدها و.س. گرمیاشنکا آن را بازنگری کرد.

طرح روی جلد سیاوش‌خوانی، نمایی از همین بازنگاری است و بیضایی ساختار فیلنامه‌اش را با الهام‌گیری از آن سوگْ آیینِ باستانی و با بهره‌گیری از شیوه‌ها و معیارهای نمایش‌های تودگی و همهٔ تجربه‌های ادبی و هنریِ خود و نیز برداشت ویژه‌اش از فرآیند سوگْ سرود سیاوش در شاهنامه و باریک بینی در منش و کُنِش نقش‌ورزانِ این روایت، طرح‌ریزی کرده و استادانه به سرانجام رسانده است.
نویسنده در زمینه‌پردازی و صحنه‌آرایی این فیلمنامه و به نمایش گذاشتن همهٔ نکته‌ها و دقیقه‌های گفتاری و کرداریِ بازیگرانش، بیشترین بهره را از نمادْ آیینی و فاصله گذاری میان نقش و نقش‌ورز گرفته است. به کار گرفتنِ شگردهای شناختهٔ نمایشهای تودگی و مهارتهای تعزیه گردانی در ساختار اثری که در نهایت امر باید از آن فیلمی ساخته شود، توفیق چشمگیری است در تلفیق روشهای بومیِ دیرینه و بایسته‌های جهانْ شمول هنر هفتم.

خوانندهٔ سیاوش خوانی، هر گاه داستان سیاوش را در شاهنامه با دقت و ژرف نگری خوانده و با الفبای هنر ترکیبی و گستردهٔ سینما و فیلنامه پردازی و فیلم سازی نیز آشنا باشد، می‌تواند چنین بینگارد که فردوسی طی زمان کرده و بدین روزگار آمده و روایت اندوهبارِ زندگانی و سرانجامِ سیاوش را با همان بن مایه‌های دیرینه، اما در ساختاری متفاوت با آنچه در شاهنامه بدان بخشیده بود، دیگر باره جامهٔ هنری پوشانده است.

ویژگی چشمگیر رویکردِ بیضایی به اسطوره و حماسهٔ ایران، جُستار ریشه‌ها و بنیاد هاست و نه همین بسنده کردن به تنه‌ها و سرشاخه‌هایِ آشکار و در دیدرسِ همگان. از همین روست که او پای در راهی دشوار می‌گذارد و هزارتوهایِ تاریک و ناشناخته را با پای صبر و بردباری می‌پیماید تا به گنجِ شایگان دست یابد و گوهر شب چراغِ بر جا مانده از فراسوی هزاره‌های در غبار فرو رفته را فرا چنگ آورد و در نمایشگاه هنر امروز در برابر چشمان بینندگان جویا و پویا بگذارد.

حاصلِ این راه‌نوردی و کاوش پیگیر، زمینه‌سازی برای پاگُشاییِ انسانِ این عصر به عرصه‌هایی است که چه بسا برای روی آوردن بدانها، انگیزه و رهنمودی روشن و رسا نداشته است. به راستی از هنرمند پویا و آگاه هر عصری، چه انتظاری بیش از این می‌توان داشت که افزون بر عرضه داشتنِ شناختی فرهیخته و هنری از زمانه‌اش، دروازه‌های روزگاران گذشته را نیز به روی رهروان بگشاید و با چیره دستی و پویاییِ هنری خویش، آنچه را غُبار گرفته و کهنه و حتی سپری شده و مرده می‌نماید، جانی تازه بخشد و گنجایشهای ناشناخته و لایه‌های نامکشوفِ آنها را کشف کند و فرادید آورد. بیضایی در سیاوش‌خوانی و کارهای دیگرش در این راستا، چنین خویشکاری ارجمند و بایسته‌ای را به خوبی ورزیده است و می تواند به زبانِ فردوسی بگوید: «کهن گشته این داستانها زِ من / همی نو شود بر سرِ انجمن».

ساختار سیاوش خوانی و طرح و توطئۀ نمایشی و شگردهای سینمایی که نویسنده با چیره دستی و کارآزمودگی در آن به کار بسته، همه استوار و منسجم است و حتی با بودنِ پاره‌ای اشکال‌های جزئی در نگارش، سستی و خلل عمده‌ای در آن به چشم نمی‌خورد و خواننده می‌تواند سوار بر گردونۀ این ساختار، سرتاسرِ گُستردۀ این روایت را با احساسی از رسایی و سامانْمَندی بپیماید.

 نویسنده با زبانِ استوار و فرهیختۀ به کار برده در این فیلمنامه، هردو سویۀ فخیم و فاخرِ کهن و زنده و پویا و امروزین زبان فارسی دری را ماهرانه در هم تَنیده ودرون‌مایه‌ای تراژیک را در نهایتِ ایجاز به خواننده عرضه داشته است. این زبان، هم نشان از زبان والایِ فردوسی دارد و هم از زبان فارسی امروزین چندان دور نیست و درهمان حال صلابت و شکوهِ زبان تراژدی‌های شکسپیر را فرایاد می آورد.

در این بازپردازیِ هنرمندانه، گاه نامهای کهنِ اسطوره و حماسه، جایِ خود را به وصفهای روشن و رسا و رهنمون به درونْمایه‌هایِ داستان داده‌اند: «این جوانْ مردِ پاکمرد که گفته‌اند مایۀ سرسبزی است» (ص 89)، همۀ ویژگی‌های برشمرده برایِ سیاوشِ اسطوره و حماسه را یک‌جا در خود دارد و «آن بانوی بی‌آهو که آسان کنندۀ زایشهاست» (ص 148)، گزارشِ والا و درخشانِ وصفِ ایزدْبانو اَناهیتا در آبانْیَشتِ اوستاست و از این دست، بسیار می‌توان برشمرد که خواننده، خود آنها را در کتاب خواهد یافت.

بی گمان هر ایرانیِ دوستدار دستاوردهای والای فرهنگی و هنری، پس از خواندن سیاوش خوانی و ژرف نگری در وصف صحنه‌ها و رویدادها و گفتارها و کُنِش‌هایِ نقش‌ورزانِ آن، خود را سرشار از شور راهیابی به جهان شگفت و شگرفِ اسطوره و حماسه و احساس سرافرازی انسانی می‌یابد و به خود می‌بالد که هنرمندی از زمانۀ او، هزاره‌ای پس از روزگار حماسه سرای بزرگ، چنین اثر گوهرینی را در راستای بازآفرینیِ ستونی از آن کاخ گزند ناپذیر پدید آورده است. اما خواننده در همان حال دچار اندوه و دریغ نیز خواهد شد از اینکه در جامعۀ نابسامان ما، ارج چنین کار سزاواری، بدان‌سان که باید و شاید، شناخته نشده است و مدعیان دست اندرکار که وظیفه دارند، سالها پس از نشر این اثر، هنوز امکان تولید فیلمی بر بنیاد این فیلنامۀ در نوع خود یگانه را برای هنرمند فراهم نمی‌کنند تا اثری درخشان و جهانْ شمول از این تراژدی ایرانی و انسانی پدید آورد. این در حالی است که همۀ گنجینۀ مردم را در کارهایِ یاوه و بی‌ارزش و یا کم ارزش بر باد می‌دهند! به راستی که به گفتۀ خواجۀ بزرگمان - «جای آن‌ست که خون موج زند در دل لعل / زین تغابن که خزف می‌شکند بازارش!»

اینکه ما پیوسته در اینجا و آنجا به جوانان سفارش روی آوردن به شاهنامه و خواندن این حماسۀ بزرگ را می‌کنیم، با همۀ درستیِ خود، شاید در وضعِ کنونیِ جامعه و در وجه عام آن، توقع زیادی باشد. اما هرگاه اثرهایی از گونۀ سیاوش خوانی بر بنیاد روایتهای حماسیِ کهن و در قالب و ساختارِ هنرهایِ نمایشیِ امروزین همچون اُپرا، تئاتر و سینما پدید آوریم و جوانان و عموم مردم را به تماشای آنها فراخوانیم، بی‌گمان با پذیرۀ همگانی روبه‌رو خواهد شد و مقصود به بهترین شکلی حاصل خواهد گشت.

*

در فراسوی ارزشهای این اثر ممتاز ادبی و هنری، پاره‌ای اشکالها و ابهامها در تدوین و نگارش آن به چشم می‌خورد که برشمردن آنها، چیزی از ارج کار نمی‌کاهد؛ اما میتواند انگیزه‌ای باشد برای تامل بیشتر و بازنگری در طرح ریزی و سامان بخشی این فیلنامه:
1. زمان پیوندِ زناشویی کاووس و سوداوه که در شاهنامه پیش از پیوندِ کاووس با مادرِ گمنام سیاوش است، در این اثر به پس از آن رویداد انتقال یافته است (ص 45) که نه تنها دلیلی ساختاری برای این جابه‌جایی به چشم نمی‌خورد بلکه درونْمایۀ رفتنِ ناخواستۀ سیاوش به شبستان کاووس با زمینه چینی سوداوه و به فرمان کاووس و پی‌آمدهای آن را نیز – که محور اصلی این تراژدی است – زیرِ نشانِ پرسش می‌برد.
2. نامهای فریور و فریبود – که گویا از واژگانِ برساختۀ دساتیری فرقۀ آذرکیوان بوده باشد3 – بی‌هیچ دیلی به جای جریره و فرودِ شاهنامه آمده‌اند (صص 147 و 168).
3. فریور (جایگزینِ جَریره) خواهر پیرانِ ویسه و نخستین همسر سیاوش است (ص 147). اما در شاهنامه جریره دختر پیران ویسه و نخستین همسرِ سیاوش است. من دلیلی برای این تغییر نیافتم.
4. دژِ سپید را به جای دژِ کلات، پایگاه فَرود پسرِ سیاوش آورده‌اند (صص 197 و 206). اما در شاهنامه، دژِ سپید، دژِ مرزی ایران و توران است.
5. نامهای سودابه و گرسیوز بنا به نگاشتهای ناویراسته و مشهور، به جای نگاشتهای ویراسته و درستِ آنها سوداوه و کَرسیوز در شاهنامۀ ویرایشِ جلال خاقی مطلق، آمده است. درحالی که فَریگیس را همخوان با نگاشتِ ویراسته و درستِ همان ویرایش از شاهنامه و به جای فرنگیس، نگاشتِ ناویراسته و نادرست و مشهورِ آن می‌بینیم.
6. سودابه (جایگزینِ سوداوه) در یک مورد (ص 198) از زبانِ سیاوش «یکی از چهار چهرۀ آن بانویِ بی‌آهو [(ایزدْبانو اَناهیتا)] به شمار آمده و بر او درود فرستاده شده؛ اما در موردی دیگر (ص 204)، از زبانِ همو «سودابۀ مرگْ آرزو» توصیف گردیده است!
7. در توصیف صحنۀ بر تختِ شهریاری نشستنِ کیخسرو دیده می‌شود با روی پوشیده در جامۀ جنگ؛ پیشِ تختش کاووس و سردارانِ سپاه در برابرِ وی زانو زده[اند]»
اما از زانو زدنِ کاووس، شهریارِ پیر و نیایِ در پیشِ تخت نبیره‌اش، در شاهنامه نشانی نمی‌یابیم و بر بنیاد ساختار حماسه، چنین امری تصور پذیر هم نیست. به وارونۀ آن، در همان آغاز شهریاریِ کیخسرو و در صحنۀ سوگند خوردن او به کین خواهی از نیای مادری‌اش افراسیاب برای کشتار پدرش سیاوش، می‌بینیم که کاووس در پایگاه شهریار پیر و ارشد، همتراز با نبیرۀ خود بر تخت نشسته است و آیین سوگند را – که پهلوانان بزرگ دستان (/زال) و رستم نیز گواه آنند – راهبری می‌کند: «جهاندار (کیخسرو) بنشست و کاوس کی / دو شاهِ سرافراز، دو نیک پی / اَبا رستم گُرد و دَستان به هم / همی گفت کاوس هر بیش و کم...»4
8. تعبیر «فریدونِ گاوْزاد» که در دو جا (صص 101 و 135) آمده، درست نیست. فریدون را فَرانَک زاد و گاوْدایه‌اش (گاو پَرمایه) به شیر خود پرورد. پس درست این است که بنویسیم «فریدونِ گاوْپرورد».

*

پاره‌ای سهوهای نگارشی یا کمبود زیر و زِبَر گذاری‌های لازم و یا رعایت نشده بودنِ هنجارهای دستوری نیز در کتاب به چشم می‌خورد که برای پرهیز از دراز سخنی و ملال انگیزی در ذهن خواننده، در اینجا بدانها نمی‌پردازم و سیاهه‌ای از آنها را برای نویسندۀ ارجمند می‌فرستم؛ شاید در ویرایشی دیگر به‌کارش آید.


1. بنگرید به: ایرج افشار، کتاب شناسیِ فردوسی، چ 2، (تهران: انجمن آثار ملی، 1355)، صص 291-299.
2. بنگرید به بررسی و نقد نگارندۀ این سطرها در: ماهنامه کلک، ش 129، (دی ، بهمن 1380)، صص 3-12.
3. بنگرید به: دهخدا، لغتنامه.
4. شاهنامه ویرایش جلال خالقی مطلق، دفتر سوم، ص 7.

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

در همین زمینه