فروزش 3

گُلِ رنج‌های کهن

برگرفته از فصل‌نامۀ فروزش شماره سوم (تابستان 1388)، رويه 68 تا 78

گُلِ رنج‌های کهن
گفت‌وگو با دکتر جلال خالقی‌مطلق درباره‌ی تصحیح شاهنامه

شاهنامه، سند هویتِ ملی ایرانیان است و هیچ خوش‌آیند نبود که این شناس‌نامه‌ی هویت ملی ما به مانند دیگر کارهای بزرگان زبان و ادب پارسی به دست بیگانگان ویرایش شود، چرا که تنها ایرانی‌ای که از پیچ و خم‌های تاریخ کهنش گذشته و می‌تواند به ژرفا و جان‌مایه‌ی سخن شاهنامه پی ببرد، از پسِ این کار برمی‌آید.

از نخستین ویرایش شاهنامه، که به‌دست کاپیتان «ترنر ماکان» به سال 1829 در هندوستان انجام گرفت، 180 سال می‌گذرد. در این دو سده، ویرایش‌های گوناگونی از شاهنامه مانند: بروخیم، ژول‌مول، مسکو و... به دست ما رسیده است. اما هیچ‌کدام از این ویرایش‌ها نتوانسته است از اعتبار و پشتوانه‌ی علمیِ بالایی برخوردار باشد و از سویی دیگر، روی‌کرد ما ایرانیان به شاهنامه یا از سر شیفته‌گی بوده یا تنگ‌نظری، و جای پژوهش‌های دانشی و آکادمیک در این میان خالی بوده است. اما خوش‌بختانه، به گفته‌ی دوست و دشمن، پژوهش‌های دکتر جلال خالقی‌مطلق درباره‌ی شاهنامه‌ی فردوسی و شاهنامه‌ی ویراسته‌ی او که به تازگی از سوی نشر دایره‌المعارف بزرگ اسلامی در ایران به چاپ رسیده است، ارزش و اعتبار علمی بالایی دارد و ویرایش‌گر جامع‌الاطرافش با چیرگی بر حماسه‌های جهان، ادبیات پارسی، زبان‌های باستانی، تاریخ و... توانسته نزدیک‌ترین شاهنامه به سخن فردوسی را به ایرانیان ارزانی دارد.

دکتر محمدعلی اسلامی‌ندوشن درباره‌ی سال‌های دراز‍ ویرایش شاهنامه به دستِ دکتر خالقی‌مطلق در آلمان، چنین می‌گوید: «خالقی‌مطلق، سال‌ها در شهر سرد هامبورگ، در کنار اجاق شاهنامه زانو زده، همان اجاقی که مردم ایران، طی قرن‌ها، از آن گرمی جُسته‌اند». شادروان دکتر محمدامین ریاحی نیز درباره‌ی اهمیت کار دکتر خالقی‌مطلق چنین گفته بود: «انتشارِ شاهنامه‌ی خالقی با روش علمی و با انبوه نسخه‌بدل‌ها، نقطه‌ی آغاز شاهنامه‌شناسی به طور جدی است»2.
حال که کار 40 ساله‌ی خالقی‌مطلق برای ویرایش شاهنامه به پایان رسیده است، نگذاریم به سرنوشتی مانند فردوسی دچار شود. از او بخواهیم دم فرو نبندد و جهانی بنشسته در گوشه‌ای نباشد و دست‌کم درخواست کنیم که در دانش‌کده‌های ادبیات به تدریس شاهنامه بپردازد. باید تا دیر نشده، قدر و اندازه‌ی او را بدانیم و سپاس‌گزار خدمت والای او به تاریخ و فرهنگ ایران باشیم.
دکتر جلال خالقی‌مطلق، متولد 20 شهریور 1316 در تهران و دارای درجه‌ی دکترا در رشته‌های شرق‌شناسی، مردم‌شناسی و تاریخ از دانش‌گاه کلن آلمان و استاد پیشین دانش‌گاه هامبورگ در رشته‌های «زبان و ادبیات فارسی» و «فرهنگ ایران» است. برخی از مقاله‌های شاهنامه‌شناختی دکتر خالقی‌مطلق در دو کتاب «گل رنج‌های کهن» و «سخن‌های دیرینه» - به کوشش فرهنگ‌یار علی دهباشی - در ایران به چاپ رسیده است.
مسافرت او به ایران، برای پی‌گیری کارهایش، این فرصت را به ما داد که دمی با استاد درباره‌ی کار بزرگش به پرس‌وجو بنشینیم.

مسعود لقمان / نیلوفر احمدپور
دانشجوی کارشناسی ارشد علوم ارتباطات اجتماعی / پژوهش‌گر تاریخ و فرهنگ ایران

ویرایش شاهنامه
چرا بیگانگان توانسته‌اند بدون آشنایی با زیر و بم زبان فارسی و تاریخ پر رمز و رازمان که ادبیات ما بیانگر آن تاریخ است، بهترین ویرایش‌ها را از متن‌های کلاسیک ایران ارایه دهند؟
این موضوع با شیوه‌ی تصحیح ارتباط دارد. متأسفانه، شیوه‌ی تصحیحِ انتقادی متن‌ها در ایران پیشینه‌ی چندانی ندارد. کارهایی هم که مصحّحان بزرگ ما انجام داده‌اند، بیش‌تر به سبکِ ماشینی بوده است؛ یعنی، کسانی چون علّامه قزوینی و... که شیوه‌ی تصحیح متن‌ها را از خارجی‌ها آموخته بودند، به مانند آن‌ها متنی را که اقدم نُسَخ یا اصحح نسخ تشخیص می‌دادند، مبنا قرار داده و اختلاف نسخ را به حاشیه برده‌اند و به این شیوه متن‌های فارسی را تصحیح کرده‌اند. البته کسانی چون قزوینی، فروغی، خانلری و... به علت معلوماتِ عمیقی که در زبان و ادب فارسی داشتند، در هر جا که تشخیص می‌دادند این غلط است یا آن درست، متن را تصحیح می‌کردند. ولی در مجموع، بیش‌تر همان شیوه‌ی غربی‌ها مدّ نظر بوده و خارجی‌ها همان‌گونه که گفتید چون زبان فارسی، زبان مادری آنان نبود، فهم سیر تحول زبان فارسی برای آن‌ها مشکل است. اگر از چند نفر مانند «هلموت ریتر» که هفت پیکر نظامی را تصحیح کرد بگذریم، برای این مصححان خارجی، تشخیص این که کدام ضبط کهن‌تر یا کدام جدیدتر است، دشوار بود. از این رو، ضبط نسخه‌ها برای آنان دارای سطح و ارزش یک‌سانی بود و در نتیجه، با احتیاط فراوان نسخه‌ای را «متن» قرار می‌دادند و اختلاف نسخ را به حاشیه می‌بردند. ایرانیانی که این شیوه را از آنان آموختند نیز همین کار را کردند. اما در این میان کسانی بودند که متوجه شدند این شیوه صد در صد درست نیست، ولی از سوی دیگر هم با شیوه‌ی انتقادی تصحیح متن‌ها آشنا نبودند و هنگامی که در نسخه‌ی اساسِ خود غلط‌های زیادی را می‌دیدند، متن را تصحیح ذوقی می‌کردند. به این معنا که هر ضبطی را که آسان‌تر و فصیح‌تر تشخیص می‌دادند، یعنی به زبان و زمانِ امروزِ ما نزدیک‌تر می‌یافتند، به تصوّر این که چنین ضبطی بهتر است، از چنین شیوه‌ی ذوقی‌ای که درست عکس تصحیح انتقادی است، پیروی می‌کردند.
بنا بر این، دو شیوه در ایران معمول شد. یکی شیوه‌ی ماشینی و دیگری شیوه‌ی ذوقی که هیچ کدام شیوه‌ی انتقادی نیستند. منتها باید این نکته را عرض کنم که مرحوم قزوینی به علت داشتن اطلاعات عمیق در زمینه‌ی زبان و ادبیات فارسی، با نوشتن حواشی در متن‌های تصحیحیِ خود، شیوه‌ی ماشینی‌ای را که در تصحیح از آن پیروی می‌کرد، عملاً، با توضیحاتش به شیوه‌ای انتقادی تبدیل می‌کرد. ولی دیگران چنین کاری را کمتر انجام دادند، آن‌ها یا شیوه‌ی ماشینی را برگزیدند و یا برگشتند به شیوه‌ی ذوقی و در نتیجه بسیاری از ضبط‌های کهن و دشوار را که در ظاهر تباه شده بود، یا به دور ریختند و یا اصلاً ثبت نکردند.

چرا به جای این‌که پس از علامه قزوینی و فروغی، شاهد روندِ تکاملی تصحیح متن‌ها در ایران باشیم، شاهد یک ایستایی هستیم؟
پدیده‌هایی مانندِ مرحوم قزوینی یا مرحوم فروغی، چیزی نیست که مرتّب به وجود بیاید. این‌ها پدیده‌های نادری‌اند. ولی با وجود این، پس از آنان هنوز تصحیح متن‌ها هر چند نه به آن اندازه، ولی از اعتبار برخوردار است. مثلاً تصحیح مرحوم غلام‌حسین یوسفی از بوستان و گلستان سعدی از اعتبار بالایی برخوردار است. شاید نسل بعدی، با نسل پیشین در برخی مسایل اختلاف داشته باشد ولی به هر روی این‌ها ادامه‌دهنده‌ی راه پیشینیان هستند. در این میان کسانی هم آمدند که اطلاعاتی در حدّ مرحوم قزوینی یا مرحوم فروغی نداشتند ولی مصححان خوبی بودند. اما در زمانه‌ی ما کار تصحیح متن‌ها به کلی درهم ریخته است. برای این مورد علت‌های فراوان اجتماعی، اقتصادی و... می‌توان آورد. ولی در کل، این امر بیش‌تر، تبدیل به کتاب‌سازی شده است.
چاپ کارهای گذشتگان، با دست بردن در آن‌ها کارِ صحیحی نیست و در واقع «پخته‌خواری» است؛ یعنی، آسان به مقصد رسیدن. فرض بفرمایید اثری را که مرحوم قزوینی سال‌ها، آن هم با امکانات محدود زمان خودش و دست‌رسی بسیار دشوار به نسخه‌ها (از این کتاب‌خانه به آن کتاب‌خانه رفتن و عکس گرفتن)، تهیّه کرده و سال‌ها زحمت کشیده تا اثری را تصحیح کند، حالا ما بیایم و با تجدید نظری در آن، اقدام به چاپش بکنیم. این کار را به هیچ عنوان درست نمی‌دانم. ناشران باید تصحیح گذشته را با امانت‌داری به همان صورت که مصححان کرده‌اند به چاپ برسانند و اگر ما اکنون می‌خواهیم آن اثر را دوباره تصحیح کنیم باید به دنبال نسخه‌ها و مقابله‌ی آن‌ها برویم و آن‌گاه می‌توانیم بگوییم این کار، کارِ ماست.
متأسفانه چنین کتاب‌سازی‌هایی انجام شده و می‌شود. ناشران بیش‌تر دنبال چنین کارهایی‌اند و گروهی از پژوهش‌گران را به وسوسه می‌اندازند تا از بازار گرمِ فروش چنین کتاب‌هایی بهره ببرند.

برای ویرایش شاهنامه از چه نسخه‌هایی بهره برده‌اید و دلایلِ شما برای گزینش آن نسخه‌ها چه بود؟
در مدت 10 سال، نزدیک به پنجاه نسخه‌ی خطیِ شاهنامه را بررسی کردم که برخی از آن‌ها پس از شروع کارِ ویرایش شاهنامه بود. آن تعداد از نسخه‌هایی که به نظرم معتبر می‌آمدند و با شیوه‌ی تصحیحِ من که جست‌وجوی ضبط‌های کهن‌تر بود، یعنی ابیاتِ الحاقی یا روایاتِ الحاقی کمتری داشتند، انتخاب کردم. طرز تشخیص بیت‌ها یا روایت‌های الحاقی، مبحث جداگانه‌ای است که به آن وارد نمی‌شوم، البته چگونگی این تشخیص را نوشته و منتشر کرده‌ام. برخی بخش‌های شاهنامه مانندِ «کشتن پیل سفید به دست رستم» که همه بعید می‌دانستند که این روایات جزو شاهنامه نباشد، با رجوع به نسخه‌های مختلف و متن‌های خارج از شاهنامه تشخیص دادم که الحاقی هستند.
به هر حال، هیچ یک از نسخه‌های خطی شاهنامه اعتبارِ مطلق ندارند و همه دارای اعتباری نسبی‌اند. من نیز آن دسته از نسخه‌هایی که اعتبارِ بیش‌تری نسبت به نسخه‌های دیگر داشتند، گردآوری کردم و در عین حال، برای بی‌نیازی پژوهش‌گران از چاپ مسکو، چند نسخه‌ای را که در شاهنامه‌ی مسکو استفاده شده بود هم وارد کارم کردم. در شاهنامه‌ی مسکو، از چهار نسخه بهره برده‌اند: نسخه‌ی لندن به تاریخ 675 هجری، نسخه‌ی معتبری است. از سه نسخه‌ی دیگر، دو تای آن را که اعتبارِ متوسطی دارند - برای این‌که محققان بین دو چاپ در رفت‌وآمد نباشند - جزو نسخه‌های خودم پذیرفتم و کار آن‌ها را آسان کردم. اما نسخه‌ی چهارم را که نسخه‌ی لنین‌گراد نام دارد و، بر خلاف نظر ویرایش‌گران چاپ مسکو، متأخرتر از قرن نهم است و اعتبار چندانی هم ندارد انتخاب نکردم. بر این‌پایه، آن افرادی که دست به تصحیح شاهنامه می‌زنند و روی جلد آن می‌نویسند بر اساس چاپ مسکو و خالقی، باید این را در نظر داشته باشند وقتی از چاپ من استفاده می‌کنند، دیگر نیازی به چاپ مسکو ندارند.
برای این‌که نسخه‌ها از لحاظ تعداد کفایت کند، پانزده نسخه را برای ویرایش شاهنامه گزینش کردم. این تعداد بسیار مهم است، چراکه گاهی برخی نسخه‌ها بخش‌هایی از شاهنامه را ندارند و از این‌رو اگر تعداد نسخه‌ها کم باشد، به مشکل برخورد می‌کنیم. در بسیاری از موارد نیز با بررسی و مقایسه‌ی این نسخه‌هاست که به ضبط‌های کهن‌تر پی می‌بریم. هم‌چنین هنگامی که ضبط‌های کهن‌تر را تشخیص دادیم، باید بررسی کنیم که چه تعداد از این نسخه‌ها آن را تایید می‌کنند و چه تعداد نمی‌کنند. بر این‌پایه، درست نیست که بر اساس یک نسخه‌ی واحد، درست یا غلط بودن ضبطی را تعیین کنیم. آن‌چه گفتم در مسایل متن‌شناسی و فنّ تحقیق بسیار مهم است و اگر نسخه‌ها کم باشد، مانعی بر سر این کار پیش می‌آید. البته از سویی دیگر، نمی‌توان گفت که مثلاً باید از پنجاه نسخه استفاده کرد، چون امکانش نیست و باید یک گروهِ 50 نفره وجود داشته باشد که به فرض، هر کدام‌شان 10 صفحه یا یک بخش از شاهنامه را انتخاب کند و با 50 نسخه مقابله کند. البته نتیجه‌ی چندانی هم این کار ندارد.
من تشخیص دادم که پانزده نسخه کافی است. البته در جمع از شانزده نسخه بهره برده‌ام، چرا که نسخه‌ی فلورانس تنها نیمه‌ی اول را دارد و نسخه‌ی کراچی نیمه‌ی دوم شاهنامه را. هم‌چنین ترجمه‌ی «بُنداری»، که اساس آن باید نسخه‌ای کهن‌تر از نسخه‌هایی باشد که ما امروز در دست داریم، در برخی موارد کمک بسیار شایانی به من کرد. البته این نکته را هم باید مدّ نظر داشت که کار بنداری ترجمه‌ی لفظ به لفظ نیست.

مهم‌ترین خرده‌ای که برخی منتقدان به کار شما می‌گیرند، اهمیت زیادی است که به نسخه‌ی فلورانس داده‌اید. این نسخه چه برتری و ویژگی‌هایی داشت که نسخه‌ی اساس کار شما شد؟
تصوّرم بر این است کسانی که چنین خرده‌ای می‌گیرند، اصلاً تصحیح مرا و مقالاتِ مرا نخوانده‌اند. در مقاله‌ای که در شماره‌ی پیشین «نامه‌ی بهارستان» نوشتم، آماری ارایه دادم که با نگاهی به آن درخواهید یافت که من چند صد بیت از نسخه‌ی فلورانس را به حاشیه برده‌ام و چند صد بیت از نسخه‌های دیگر را به متن. حال چگونه ممکن است کسی که چند صد بیت، آن‌هم فقط در نیمه‌ی اول شاهنامه، را به حاشیه می‌برد از نسخه‌ی اساس‌اش پیروی کورکورانه کرده باشد؟
از آن‌جا که روشِ من، روشِ انتقادی بوده، از هیچ نسخه‌ای پیروی کورکورانه، نکردم.

بارها گفته‌اید که در ویرایش شاهنامه از شیوه‌ی ویرایش انتقادی بهره برده‌اید. ویرایش انتقادی چه شیوه‌ای در ویرایشِ نسخه‌های کهن است و آیا تاکنون کسی در ایران از این شیوه استفاده کرده است؟
این شیوه در ایران به «نام» شناخته، ولی در «عمل» ناشناخته بود.
از این شیوه با عنوان «ضبطِ دشوارتر برتر است» یاد می‌شود که شیوه‌ی انتقادی تصحیح متن‌ها در غرب است که، بر پایه‌ی تحوّل زبان و ادبیات بین دو لفظ، تشخیص می‌دهند که کدام کهن‌تر است و این را از هر نسخه‌ای که باشد به متن منتقل می‌کنند و آن‌که نوتر است به این معنی است که از زمانِ نویسنده دورتر است، و کارِ کاتبان است که آن‌ها متن را با زبانِ روز تطبیق می‌دهند و واژه‌های کهن و دشوار، اصطلاح‌ها، ترکیب‌ها و... را به زبانِ روزِ خود تبدیل می‌کنند.

در زبان فارسی هرچه به جلوتر می‌آییم، می‌بینیم که واژه‌های عربیِ بیش‌تری جای واژه‌های فارسی را می‌گیرد. البته گاهی عکس این مسأله نیز رخ می‌دهد، مثلاً واژه‌ی عربی‌ای که در قرن چهارم مصطلح بوده و در زمان کاتب از رونق افتاده، تبدیل به واژه‌ی فارسی می‌شود. منتها عکس آن بیش‌تر رخ داده، یعنی از قرن هفتم به بعد، واژه‌های بسیاری از زبان عربی وارد زبان فارسی شده و کاتبان این واژگان را جانشین واژه‌های کهن فارسی که مطرود شده، کرده‌اند. یا حتا واژه‌ی فارسیِ جدیدتری را جای‌گزین واژه‌ی کهن‌تر فارسی نموده‌اند. به عنوان نمونه در قرن هفتم، کمتر کاتبی یا نویسنده‌ای «دشخوار» می‌گفته و این واژه در زمان آن‌ها «دشوار» خوانده و نوشته می‌شد، حالا اگر من نسخه‌هایی را در دست بررسی دارم و این واژه به هر دو شکل آمده، من «دشخوار» را به متن می‌آورم و دیگری را به حاشیه. من بیش از صدها مثال از این دست می‌توانم برای شما بزنم.
نگاهِ من به نسخه‌ی فلورانس نیز این چنین است که اولاً ضبط کهن‌تر را انتخاب می‌کنم و در متن جای می‌دهم و دوم این که، ضبط نوتر را نیز در حاشیه ثبت می‌کنم تا امکان بحث وجود داشته باشد و هر کسی که مایل است بداند که در نسخه‌های دیگر این لفظ چگونه بوده است، بتواند پی‌گیری کند. این شیوه در غرب، شیوه‌ی مثبت نامیده می‌شود که هم «اختلاف نسخ» و هم «اتفاق نسخ» را به‌دست می‌دهد. این نسخه‌ها چنین اختلاف‌هایی را با هم دارند ولی متنی که من انتخاب کردم در این نسخه‌ها آمده است.
این روشِ انتقادی من است که در ضمن تهیه‌ی یادداشت‌ها، روشِ تحقیقی را نیز به آن افزوده‌ام که بررسی و پژوهش مسایل متن و حواشی است. مثلاً معنی این ترکیب چه بوده؟ گواه‌های آن در آثار دیگر چیست؟ آیا این در مورد تاریخ یا فرهنگ ساسانی مطلبی را بیان می‌کند؟ و... جالب است زمانی که من از این شیوه پیروی می‌کنم، نسخه‌ای که این شیوه‌ی مرا بیش‌تر تأیید می‌کند، نسخه‌ی فلورانس است. برای همین است که نسخه‌ی فلورانس در کار من بیش‌تر نمود دارد و این به آن معنی نیست که من از آغاز مشخص کرده‌ام که این نسخه، اساس و پایه‌ی اصلی کار من است. شما اگر به شاهنامه‌ی تصحیح من مراجعه کنید، هیچ صفحه‌ای نمی‌بینید که ابیات نسخه‌ی فلورانس در آن صفحه، بارها به حاشیه نرفته باشد. بر این‌پایه، نمی‌دانم این منتقدان بر چه اساسی این سخن را گفته‌اند، در حالی که خود آنان هیچ تجاوزی از نسخه‌ای که اساس کار خود قرار داده‌اند (مانند نسخه‌ی لندن) نکرده‌اند.

آیا در نظر ندارید برای راهنمایی پژوهش‌گران، کتابی درباره‌ی شیوه‌ی ویرایش انتقادی نسخه‌های کهن بنویسید؟
من مقاله‌های زیادی در این زمینه نوشته‌ام که اکثراً در خارج از ایران منتشر شده و چند تایی از آن‌ها هم در داخل ایران؛ مانندِ مقاله‌هایی که در «نامه‌ی بهارستان» چاپ شده و خواهد شد. به‌تازگی از من خواسته‌اند که این مقاله‌ها را در یک مجموعه چاپ کنم و امیدوارم که به‌زودی موفق به انجام این کار شوم.

از سال 1348 تاکنون که همه‌ی مطالعات شاهنامه‌پژوهی را از نظر گذرانده‌اید، آیا به نوشته یا نویسنده‌ای برخورد کرده‌اید که شما را تحت تأثیر قرار دهد؟
سه نفر مرا تحت تأثیر خود قرار داده‌اند. البته این به‌آن معنا نیست که من از کار آن‌ها تقلید کرده‌ام.
نخستین پژوهش‌گر، «نولدکِه» آلمانی است و کتابی که درباره‌ی حماسه‌ی ملی ایران نوشته. هر چند امروزه، برخی از مطالبی که او گفته رد شده و اعتباری ندارد (البته ایرادی هم نیست، چرا که در آن زمان وسایل کار نبود و برخی از متن‌ها هم هنوز منتشر نشده بود)، ولی پایه و اساسی که نولدکه در همین کتاب کوچک و کم‌حجمِِ «حماسه‌ی ملی ایران» (به عنوان اولین کارِ تحقیقی در زمینه‌ی شاهنامه) ریخته تا اندازه‌ای والاست که هیچ‌گاه بوی کهنگی به خود نخواهد گرفت. البته در این اثر بسیار مهم که خوش‌بختانه به فارسی هم ترجمه شده، سوءنظرهایی دیده می‌شود.
نولدکه شرق‌شناسی بسیار دانش‌مند، ژرف‌نگر و تیزبین بود. شیوه‌ی کارش مبنی بر این بود که در زمینه‌ای مطالعه می‌نمود و نتیجه‌ی مطالعه‌اش را در چند سطر بیان می‌کرد ولی به جزییات نمی‌پرداخت. امروزه، این قضیه ممکن است برخی را در آغاز به این شک بیندازد که خوب، او نظری گفته و من نظرِ مخالفش را می‌گویم! اما اگر بروند و عمیق و بی‌طرفانه تحقیق بکنند، به همان نظریاتِ او می‌رسند. به عنوان نمونه نظریاتی که نولدکه درباره‌ی شاهنامه‌ی ابومنصوری بیان کرده و گفته که نویسندگان یا مترجمان این شاهنامه، زرتشتی بودند و منابع این شاهنامه را از متن‌های پهلوی ترجمه کردند یا در مورد این‌که فردوسی از منابع شفاهی استفاده نکرده، همه دقیق و درست است و من پس از سال‌ها تحقیق و پژوهش در این موضوع‌ها، به همان نتایجی رسیدم که نولدکه پیش از من رسیده بود.

دومین پژوهش‌گری که احترام مرا نسبت به خود برانگیخت، «روکرت» شاعرِ آلمانی است.
روکرت در نقدی که بر ترجمه‌ی فرانسوی مول از شاهنامه می‌نویسد، بدون در اختیار داشتنِ نسخه‌های خطی شاهنامه به نکاتی اشاره می‌کند که برایم بسیار شگفت‌انگیز بود که چگونه یک آلمانی‌زبان در آن زمان توانسته به این مسایل پی ببر.و ترجمه‌ای هم که از شاهنامه به آلمانی به شعر کرده، واقعاً شاهکار است. او توانسته با استادی عجیبی در زبان آلمانی، مضمون ابیات را کاملاً منتقل کند.
کار او به‌راستی مرا شگفت‌زده کرد و برای گرامی‌داشت او نظریه‌هایش را در یادداشت‌های شاهنامه آورده‌ام.
اما پژوهش‌گری که از کارش استفاده کرده‌ام، «فریتس وولف» است. همان‌گونه که وولف در آغازِ فرهنگِ شاهنامه‌اش با تیزبینیِ اشاره کرده است - برخی به او ایراد می‌گرفتند که تهیه یک فرهنگ از شاهنامه باید بر اساس متنی انتقادی باشد و پاسخ وولف به آن‌ها این بود که یک تصحیح انتقادی زمانی می‌تواند به وجود بیاید که چنین فرهنگی وجود داشته باشد - حرف او دقیقاً درست است و من در این تصحیح انتقادی از کار او بسیار سود برده‌ام.
مثلاً فرض بفرمایید؛ کلمه‌ی «سیاووش» را فردوسی در شاهنامه به کار نبرده، اما در تصحیحات شاهنامه به سیاووش بسیار برخورد می‌کنید، در حالی که فردوسی یا «سیاوَخش» به کار برده یا «سیاوش». اگر کلمه‌ی سیاووش را فردوسی به کار برده بود - با عادتی که در قافیه‌سازی دارد - این کلمه چون قافیه‌اش زیاد است، بارها و بارها در قافیه آمده بود. مثلاً قافیه شده بود با هوش، کوش، توش و ده‌ها واژه‌ی دیگر. ولی سیاوخش در زبان فارسی قافیه‌ی چندانی ندارد و از آن‌جا که این صورت، هر چند اندک، ولی چند بار در قافیه آمده، نشان‌دهنده‌ی این است که وقتی کلمه‌ی سیاووش را در قافیه نمی‌بینیم، فردوسی آن را به این صورت ننوشته است. من با بررسی این نام در فرهنگ وولف که مثلاً در کجاهای شاهنامه این نام آمده، این نام چند بار در شاهنامه تکرار شده، آیا به عنوان قافیه هم به کار رفته است یا نه و... به این نتیجه رسیدم که «سیاووش» نمی‌تواند درست باشد. این تنها یک نمونه بود برای روشن شدن نقش مهمِ فرهنگ وولف در کارِ من.
 من در موارد بسیار زیادی به هنگام ویرایش شاهنامه از این فرهنگ سود برده‌ام. البته ممکن است این فرهنگ صدرصد درست نباشد و واژه‌ای که در نسخه‌ها آمده در فرهنگ وولف نباشد ولی این فرهنگ به من خیلی کمک کرد و من مدیون این فرهنگ هستم. وام‌دار بودنِ من به فرهنگ وولف از یک سو، و سرنوشت غم‌ناک (تراژیک) و بدفرجامی که این مرد داشت از سویِ دیگر، مرا واداشت که مقاله‌ای درباره‌ی او با عنوان «فریتس وولف، محقّق ناکام» بنویسم. می‌دانید که چون وولف یهودی‌الاصل بود (هر چند که بعدها به آیین پروتستان گروید)، نازی‌ها او را سربه نیست کردند.

جالب است، هر سه نفری که نام بردید، آلمانی‌اند و از آن‌جا که خودِ شما ساکن آلمان هستید، آیا هنوز ایران‌شناسی در آلمان از رونقِ گذشته برخوردار است؟
نه! به هیچ وجه. نه در آلمان و نه در هیچ کجایِ دیگر. این رونقِ ایران‌شناسی که در قرن نوزدهم و اوایل سده‌ی بیستم (تا پیش از جنگ جهانی دوم و اندکی پس از آن) وجود داشت، دیگر اصلاً وجود ندارد.

برگردیم به کارِ شما. طی این هزار سال، چه نوع پیرایه‌هایی به شاهنامه افزوده شده است؟
مورد اول، موردی است که کاتبی به خاطر ندانستن یا سهو قلم و نه از روی عمد، متن را تباه می‌کند.
یکی از اندیشه‌هایم در آغاز ویرایشِ شاهنامه این بود که الحاقاتی که کاتبان به شاهنامه کرده‌اند - حتا با علم به این که این‌ها از فردوسی نیست - دور نریزم. به این دلیل که اولاً ضبط‌های به ظاهر فاسد و تباه‌شده، به ضبط‌های اصلی نزدیک‌ترند تا آن ضبط‌هایی که شسته و رفته‌تر به نظر می‌رسند. توضیح این‌که، در معرفی شیوه‌ی کارم عنوانی دارم به نامِ «مراحلِ فساد ضبط» که نشان می‌دهم یک ضبطی را که فردوسی به کار برده، پیش از این‌که به یک واژه یا اصطلاحِ دیگری نو شود، از یک مرحله‌ی فسادی می‌گذرد که این مرحله، آن واژه یا ترکیب را بی‌معنی می‌کند. آن واژه‌ی بی‌معنی که شما هیچ چیزی از آن سر در نمی‌آورید، نسبت به آن واژه‌ی شسته‌ورفته به ضبط اصلی نزدیک‌تر است. چون همیشه این‌گونه نیست که کاتبی بیاید یک واژه‌ی کهن را بردارد و واژه‌ی نوینی جای آن بگذارد. بلکه ممکن است کاتبی معنای یک واژه‌ی کهن را نفهمد، بنا بر این می‌آید و آن را نقاشی می‌کند و چیزِ بی‌معنی‌ای از آن درمی‌آورد و سپس شخصِ دیگری می‌آید و به جای آن چیزِ بی‌معنی، از واژه یا واژه‌های با معنی استفاده می‌کند. من در مقاله‌ای با نامِ «مراحل فساد متن» برای اولین بار این شیوه را در تصحیح متن‌ها مطرح کرده‌ام که حتا برای خارجی‌ها نیز جالب بود.
مورد دوم، کاتبانی هستند که با نظر فردوسی موافق نبوده‌اند و در نتیجه بیتی را به شاهنامه افزوده و یا بیتی را از شاهنامه حذف کرده‌اند. مثلاً کاتبی زن‌ستیز را فرض کنید که شبِ پیش‌اش هم با زنش دعوا کرده. وی در هنگام کتابت شاهنامه، می‌آید و بیت‌هایی در هجو زنان به‌آن می‌افزاید. حالا شما هر چه به این منتقدان و روشن‌فکران ایرانی می‌گویید که بیایید و ببینید که این ابیات از کجا آمده و سپس داوری کنید، فایده‌ای ندارد! یا کاتبی که با عقیده‌ی مذهبی فردوسی، که شیعه بوده، مخالف است، می‌آید و عقیده‌ی ضدّ تشیّع خود را به شاهنامه می‌افزاید. هم‌چنین کاتبانی هم بوده‌اند که روایت‌هایی را که در جایی می‌خواندند و یا می‌شنیدند و می‌دیدند که در شاهنامه نیست، به شاهنامه می‌افزودند.
از سویی، باید به نقش صاحبانِ نسخ هم توجه داشته باشیم. این دارندگان نسخ با وارد کردن یادداشت‌هایی در حاشیه‌ی نسخه‌ی خود، سبب می‌شدند در هنگامی که این نسخه در دست کاتبی برای رونویسی می‌افتاد وی آن حواشی را نیز به متن وارد کند؛ یعنی، کاتبان بیش‌تر واردکننده‌ی الحاقات بودند تا سازندگان آن. خود آن‌ها هم اگر طبع شعری داشتند، چنین کارهایی می‌کردند، البته لزوماً تنها آن‌ها به وارد کردن الحاقات نمی‌پرداختند چراکه کاتبان بیش‌تر در پی آن بودند که به سرعت نسخه‌ای را رونویسی کرده و مزدِ کارشان را دریافت دارند و کمتر فرصت چنین کارهایی داشتند.
بنابراین، اگر به روز درآوردن زبان شاهنامه، وارد کردن افکارِ مذهبی، اجتماعی و... که دلایل الحاقات یا حذفیات شاهنامه هستند در نظر گرفته شوند، می‌بینیم این الحاقات به ما برای مطالعه‌ی تحوّلات زبانی، ادبی و اجتماعی ایران، موّادی به دست می‌دهند که حیف است دور ریخته شود.
همه‌ی این موارد را من در مقدمه‌ی دفتر اول شاهنامه، که فکر کنم سال 1984 منتشر شد، نوشته‌ام. در این مقدمه اشاره کرده‌ام که این موارد چه چیزی در اختیار ما می‌گذارند و در عمل نیز در سراسر کارم این‌ها را نشان داده‌ام. بعدها درست در همین زمان بود که آمریکایی‌ها و انگلیسی‌ها هم به این روش (متد) رسیدند. در همین زمان، نه پیش از من، و از آن‌جا که این مطالب را من در مجله‌های خارج از ایران چاپ می‌کردم و ایران‌شناس‌ها با این مطالب آشنا بودند، بعید نمی‌دانم که از این شیوه‌ی پیشنهادی من در تصحیح متن‌ها تأثیر پذیرفته باشند.

علاوه بر شاهنامه‌پژوهان بیگانه، اخیراً چند شاهنامه‌پژوه ایرانی کارهایی در زمینه‌ی ویرایش شاهنامه انجام داده‌اند. دیدگاه شما درباره‌ی ویرایش‌های این شاهنامه‌پژوهان چیست؟
من همواره بر این باورم که نبایستی زحمات و کارهای دیگران را ناچیز گرفت. به این دلیل همیشه سعی کرده‌ام از اظهار نظرِ منفی درباره‌ی کارِ پژوهش‌گران خودداری کنم و داوری را بر عهده‌ی دیگران بگذارم.
خوانندگانِ شاهنامه دو دسته‌اند؛ یک دسته، توده‌ی مردم‌اند که کاری به این کارها ندارند و دسته‌ی دیگر پژوهش‌گران، دانش‌جویان و... هستند. این گروه خود می‌توانند نسبت به شاهنامه‌ای که وارد بازار شده اظهار نظر و بررسی کنند که ویراستار از چند نسخه بهره برده، روش کارش چه بوده و... . بنابراین، خوانندگان اهل فن، خود قادر به تشخیص هستند و دیگر نیازی به اظهار نظر من درباره‌ی کارهایی که پیش یا پس از من شده، نیست.
ولی من به عنوان محقق شاهنامه، وظیفه‌ای بر دوش خود احساس می‌کنم. البته باید بیفزایم که میان دوراهی گیر کرده‌ام. از یک‌سو، نمی‌خواهم کار دیگران را ناچیز جلوه دهم و از سویی دیگر، من باید دِینِ خودم را به زبان و ادب فارسی، شاهنامه و فردوسی به عنوان پژوهش‌گر شاهنامه ادا کنم. بر این‌پایه، از آن‌جایی که می‌بینم چاپ مسکو در جامعه‌ی ما شهرتی کاذب پیدا کرده - در حالی که این چاپ بی‌اعتبارتر از آن است که فکر می‌کنیم - چند سالِ پیش تصمیم گرفتم برای نخستین بار درباره‌ی آن شاهنامه در سخنرانی‌ای که در مشهد داشتم، اظهار نظر کنم.
این شاهنامه که محصول کارِ دانش‌مندان شوروی است، تنها براساس نسخه‌هایی اندک (چهار نسخه) که حتا به آن نسخه‌ها نیز وفادار نمانده‌اند، تنظیم شده است. آنان با بردن اصیل‌ترین ابیات شاهنامه به حواشی و بردن ابیات الحاقی و افزوده به متن و... کار ضعیفی ارایه کرده‌اند. ولی از آن‌جا که پیش از من کار ویرایش شاهنامه را آغاز کرده‌اند و کار آن‌ها از کارهایی چون بروخیم بهتر است، در کنار این ستایش به خودم اجازه می‌دهم که چنین انتقادهایی را نیز به این تصحیح داشته باشم.

چرا نخستین بار، شاهنامه را در آمریکا چاپ کردید و چرا کار چاپ شاهنامه در ایران که زیرنظرِ زنده‌یاد سعیدی سیرجانی در انتشارات روزبهان پی‌گیری می‌شد، ادامه نیافت؟
این امر چند دلیل داشت، یکی این‌که ناشر آمریکایی حاضر بود تصحیح مرا نه یک‌جا، بلکه دفتر به دفتر چاپ کند، در حالی که در ایران هیچ ناشری این کار را نمی‌کند. دوم این‌که اولین دفتر تصحیحِ من یکی دو سال پس از انقلاب منتشر شد و در آن زمان در ایران مسایل دیگری در جریان بود که طبعاً در چنین فضایی چاپ شاهنامه چندان اهمیتی نداشت. سوم این‌که من در خارج از کشور بودم و از محیط نشر ایران به دور. این‌ها همه عواملی بودند که مجبور شدم شاهنامه را در خارج از ایران چاپ کنم.
کار چاپ شاهنامه در ایران که تا انتشارِ دفترهای یکم و دوم پیش رفت به دلیلِ مخالفت ناشر آمریکایی و عدم علاقه‌ی من به ادامه‌ی این کار، متوقف شد.

جهان‌بینی شاهنامه
از مقاله‌ها و نوشته‌های‌تان، پی برده‌ایم که بخشِ رستم و اسفندیارِ شاهنامه سخت شما را شیفته‌ی خود کرده. این داستان چه ویژگی‌هایی دارد که چنین دل‌بستگی‌ای را در شما برانگیخته است؟
در شاهنامه داستان‌هایی داریم که سخن بر سر حق و ناحق است که معروف‌ترین این داستان‌ها، داستان فریدون و ضحّاک است. حتا می‌توان این مسأله را درباره‌ی ایران و توران نیز در نظر گرفت. ایران بر حق است، البته نه همیشه، و توران بر ناحق، البته باز نه همیشه.
اما داستان‌هایی در شاهنامه - چه در بخش داستانی شاهنامه و چه در بخش تاریخی آن - وجود دارد که در آن داستان‌ها عناصر درام به کار رفته است. این آن چیزی است که خارجی‌ها از آن به عنوان Conflict یعنی کشمکش، درگیری و تضاد یاد می‌کنند. منظور از این تضاد، نه درگیری جنگی، بلکه عقیدتی است. این عناصر درام را ما در داستان‌های فرود، رستم و اسفندیار، بهرام چوبین و پرویز و... می‌بینیم. چنین عناصری به آن عظمتی که در داستان رستم و اسفندیار پرورده شده، در داستان‌های دیگر مشاهده نمی‌شود. ما این‌جا با حق و ناحق سروکار نداریم، بلکه پایِ یک درگیریِ عقیدتی در میان است. از آن‌جا که برای ما ایرانیان امروز، درام تقریباً ناشناخته است، به درگیری رستم و اسفندیار با نگاه حق و ناحق نگاه می‌کنیم، در حالی که به این موضوع دقت نداریم که در یک کشمکش هر دو نفرِ ماجرا می‌توانند صاحبِ حق باشند.

غیر از شاهنامه، آیا در دیگر متن‌های ادبی ایران، موردی از چنین درامِ عمیقی سراغ دارید؟
این شیوه‌ی فکری که در شاهنامه می‌بینیم، پس از شاهنامه قطع شده است. این دست اندیشه از کجا آمده یا چرا ما شاهد این گسست هستیم، بحثِ دیگری است که بماند.
در «ویس و رامین» نیز به ما به تضادی از این جنس، میان ویس و موبد و یا در دلِ خودِ ویس برخورد می‌کنیم. از یک‌سو، شوهر و از سویی دیگر، معشوق. متأسفانه باز ما تنها از جنبه‌ی اخلاقی به این داستان نگاه می‌کنیم و بد تعبیر می‌کنیم و می‌گوییم: ویس به شوهرش خیانت کرده و گنه‌کار است ولی به آن سوی داستان که موبد، ویس را به زور گرفته است، توجه نمی‌کنیم؛ یعنی، باز این اندیشه‌ی مردسالاری ما را رها نمی‌کند.
براین‌پایه از یک‌سو ما حتا به همین چند نمونه‌ی عناصر درام که در ادبیات‌مان داریم بی‌توجه‌ایم و از سویی دیگر، آشنایی چندانی هم با ادبیات دراماتیک غرب نداریم تا بفهمیم چگونه نویسنده‌ای دو عقیده‌ی مخالف را آن‌چنان می‌پروراند، بدون این‌که بگوید حق با کیست. حال ما می‌خواهیم به زور ثابت کنیم که فردوسی حق را به رستم داده یا به اسفندیار! در حالی که در شاهنامه چنین چیزی مشاهده نمی‌شود. ولی ما نمی‌توانیم تصوّری غیر از حق و باطل داشته باشیم. در نتیجه اگر طرف‌دار رستم هستیم، متوجه نمی‌شویم که در درون اسفندیار چه می‌گذرد. او از یک طرف باید امر پادشاه را اطاعت کند و از طرف دیگر باید در برابر مردی که همه‌ی عمرش را برای خدمت به میهن و مردمش نهاده، بایستد. چه باید بکند؟ چنین تضاد درونی‌ای در رستم هم وجود دارد. او از یک‌سو نمی‌خواهد به بند کشیده شود و از سویی دیگر نمی‌تواند به شاهزاده‌ای با آن مقام و قداست، نه بگوید و حتا در صدد کشتن او برآید. بنابراین، او هم مانند اسفندیار با خودش درگیر است. ما با تبدیل چنین داستانِ ژرفی به نبرد حق و ناحق، دست به کار بچه‌گانه‌ای می‌زنیم و از یک‌سو، داستان رستم و اسفندیار را بزرگ‌ترین داستان حماسی جهان و شاهنامه می‌نامیم و از سویی دیگر، با تقلیل داستان به نبرد حق و باطل، آن بینشِ عمیقی را که در درگیری دو پهلوان وجود دارد، عملاً به کناری می‌نهیم و جای آن را با چیزهای ساده‌نگر و سطحی‌ای که به ذهنمان می‌رسد پُر می‌کنیم.

با آگاهیِ گسترده‌ای که شما از کتاب‌های حماسیِ ملت‌های دیگر دارید، شاهنامه‌ی فردوسی دارای چه ویژگی‌هایی است که آن را از حماسه‌های ملت‌های دیگر جدا می‌سازد؟
بسیاری از چیزهایی که ما در این گفت‌وگو درباره‌اش بحث کرده‌ایم در حماسه‌های دیگر به این شکل وجود ندارد. مثلاً «ایلیاد» هومر که مشتمل بر 24 قطعه سرود است از برخی جهات اهمیت بسیاری دارد. اما حماسه‌ای که تا حدودی از برخی جهات مثل مسأله‌ی درگیری یا تضاد، که درباره‌اش گفت‌وگو کردیم، با بخش‌هایی از شاهنامه قابل مقایسه است، حماسه‌ی «سید» اسپانیایی است. زمانی که مسلمانان در اسپانیا حکومت می‌کردند، به این پهلوان حماسی که یک شخصیت تاریخی است، «سیّد» می‌گفتند. یا حماسه یا سرود «رولان» فرانسوی که یک حماسه‌ی دینی است ولی تا حدودی در آن روح وجود دارد. یا بخشی از حماسه‌ی آلمانی «نیبلونگن» که از شاعری ناشناخته است و قهرمان آن «زیگفرید»ِ رویین‌تن تا حدّی با اسفندیار قابل مقایسه است. یا حماسه‌ی یوگسلاوی‌ها (که حماسه‌ای شفاهی است و در سال‌های اخیر روی نوار یا کاغذ آورده شده) بیان‌گر مبارزه‌ی صربی‌ها در مقابل ترکان عثمانی است و...
هیچ‌کدام از این‌ها قابل قیاس با شاهنامه نیستند چه از نظر بار فرهنگی، چه از نظر آگاهی ملی، چه از نظر زبان و استادی فردوسی در سرودن این داستان‌ها و چه از نظر این‌که بیش‌تر این حماسه‌ها شفاهی‌اند و شاهنامه یک حماسه‌ی نوشتاری است.

با این حساب، آیا قدر و ارزشِ شاهنامه در جهان کنونی برای بیگانگان آشکار شده است؟
تا آن اندازه که ما به اهمیت شاهنامه واقفیم، خیر. به این جهت که متأسفانه به ادبیات ایران در جهانِ کنونی کمتر پرداخته شده است. نفوذ ادبیات فارسی در ادبیاتِ قرن نوزدهم اروپا به مراتب بیش‌تر از اکنون بود. اما اکنون علاقه‌مندی‌‌ و دل‌بستگی غربی‌ها بیش‌تر سیاسی – نظامی شده است تا فرهنگی و از این رو، نسبت به ادبیات ما - جز در محافل ایران‌شناسی - شناخت چندانی وجود ندارد.

اگر بنا باشد خالقی‌مطلق، تنها یک جمله در وصف شاهنامه بگوید، چه می‌گوید؟
شاهنامه یک متنِ دشوار آسان‌نماست.

فردوسی

به گفته‌ی فرزانه‌ای «شاعران، پاسخِ نیازهای زمانه اند». به نظر شما، زمانه چه نیازی در فردوسی ایجاد نمود که این بزرگ‌مرد، همه‌ی عمر را بر سر سُرایش شاهنامه گذارد؟
نیاز فردوسی در آغاز، بیش‌تر نیازی فرهنگی بود، ولی سیاسی – ملی هم بود؛ یعنی، اگر تولّد فردوسی را 329 هجری و زمان تألیف شاهنامه‌ی ابومنصوری را هم 346 حساب کنیم، بنا بر این فردوسی در زمان حکومت «محمد ابن عبدالرزّاق» در توس، که فضایی ملی – سیاسی‌ در آن شهر به وجود آورده بود، باید جوانِ 17 ساله‌ای بوده باشد که تحت تأثیر این محیط قرار گرفته. به ویژه این نکته را هم باید در نظر داشت که این جوان از خانواده‌ای دهقان و دارای ریشه‌های اصیل ایرانی – ملی بود. البته بعدها با روی کار آمدن محمود غزنوی آن جنبه‌ی ملی شاهنامه جلوه‌ی بیش‌تری کرد و...

از دوره‌ی سامانی و زمان بزرگ‌مردانی چون فردوسی، رازی، بوریحان بیرونی و... به عنوان دوره‌ی نوزایی و شکوفایی فرهنگ ایران یاد می‌شود. آن دوره چه ویژگی‌هایی داشت که چنین شکوفایی‌ای را به ارمغان آورد؟
در تاریخِ هر کشوری، بنا به عللِ گوناگون، به دوره‌هایی برخورد می‌کنیم که یک نوع شکوفایی فرهنگی وجود دارد. این‌چنین نیست که یک کشوری پس از شکستی نظامی از صحنه‌ی روزگار محو شود. به هر رو، ارتباطات پیشین در مناسبات جدید بازتولید می‌شوند. حال، سرزمینی چون ایران، با گذشته‌ای که شاهد شکوفایی فرهنگی بوده، مانند ایرانِ ساسانی، که بر کشورهای دست‌نشانده‌ی عرب و ترک تفوّق کامل داشته، هنگامی هم که دچار شکست نظامی می‌شود، یک واکنش فرهنگی بزرگی به راه می‌افتد. در نتیجه، آن شکوفاییِ پیشین ادامه می‌یابد تا سده‌ی ششم که به آن صورت پیشین از میان می‌رود. این شکوفایی، ثمره‌ی واکنش‌های مردم ایران در برابر ورود بیگانگان و پناه جُستن آنان به زبان فارسی و تاریخ و فرهنگ ایران است. از سویی دیگر، ما در جهان اسلام شاهد شکوفایی‌ای علمی در سده‌های دوم و سوم هستیم و آثاری هم که به زبان عربی در این زمان نوشته می‌شود، اهمّیت زیادی دارد. حال این آثار را چه خود ایرانیان نوشته باشند، مانند «تاریخ طبری» و چه آن‌هایی که خود اعراب به وجود آورده باشند مانند کارهای جاحظ و... ارزش‌مندند. بنابراین، در خود جهان اسلام هم یک محیط علمیِ شکوفایی به وجود آمد که متأثر از فرهنگ‌های کهنی چون ایران، هند، روم، یونان و... بود. البته در هر زمانی، استثناهایی هم وجود دارد. مثلاً در قرن هشتم که ما دارای هیچ شاعرِ بنامی نیستیم، یک‌باره حافظ می‌آید. البته این‌ها به طور استثنا هستند ولی به‌آن گونه که در یکی دو قرن آدم‌های بزرگی چون خیام، رازی، پورسینا، بیرونی، فردوسی و... یک‌باره به وجود بیایند، نشان‌دهنده‌ی شکوفایی فرهنگی است. به هر روی، این دوره‌ها مانند موجی که به ساحل می‌رسند، بنا به عللی به پایان رسیدند. کشورهای کهن دیگری چون یونان، روم و هند نیز دارای چنین شکوفایی فرهنگی نامستمری بوده‌اند.

با توجه به این که شما دستی در داستان‌نویسی و نوشتن نمایش‌نامه و فیلم‌نامه دارید و شاهد کارهای درخشانی چون «افسانه‌ی مرغ عشق»، «مرد پیر و چنار کهن»، «از ما بهتران» و بیش از 10 نوشته‌ی دیگر در این زمینه از شما هستیم، هنر داستان‌سرایی فردوسی را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
برخی از داستان‌های شاهنامه، از نظرِ هنر داستان‌سرایی کامل نیست. احتیاج به وقت بیش‌تری برای پروراندن دارند، چراکه درون‌مایه‌ی داستان، یعنی آن‌چه که یک داستان‌سرا از آن داستانی می‌سازد، در همه‌ی داستان‌های شاهنامه یک‌سان پرورده نشده است وگرنه ما می‌توانستیم بگوییم: همه‌ی داستان‌های شاهنامه به یک اندازه خوب است. مثلاً داستان رستم و سهراب، رستم و اسفندیار یا داستان‌های هفت‌خوانِ رستم، هفت‌خوانِ اسفندیار و یا داستان سیاوخش و داستان فرود و... دارای یک زیبایی خاصِ دیگری هستند که در برخی دیگر از داستان‌های شاهنامه وجود ندارد. اگر فردوسی می‌خواست این‌ها را بپروراند، مجبور بود بخش‌هایی از شاهنامه را کنار بگذارد. آیا ما می‌توانیم بگوییم فردوسی بهتر بود بخش تاریخی شاهنامه را نمی‌گفت و فقط به بخش داستانی شاهنامه بسنده می‌کرد (مثلاً تا مرگ رستم)، ولی در این مقدار برخی از داستان‌ها را که نپرورانده، بهتر می‌پروراند؟ اگر این را بگوییم یعنی همه‌ی توجه خود را معطوفِ داستان‌سرایی کرده‌ایم و در این صورت، بخش تاریخیِ شاهنامه که مربوط به ساسانیان است و از نظر فرهنگِ توده، گزارش‌های تاریخی و اخبار فرهنگی بسیار غنی است، از دست می‌رفت.
کسانی چون من که به این موضوع‌ها و بخش ایران کهن علاقه‌مندند، باید سپاس‌گزار فردوسی باشند که داستان‌ها را طوری پرورانده که ما در داستان‌سرایی چنین داستان‌های زیبایی داشته باشیم و در کنار آن داستان‌ها نیز، اطلاعات تاریخی و فرهنگی بسیاری از ایران کهن به دست آوریم. بر این‌پایه، با وجود این که با فنّ داستان‌نویسی مغرب‌زمین آشنا هستم، هیچ پندی به فردوسی در زمینه‌ی کارش نمی‌توانم بدهم.

استاد! بگذارید کمی تخیّل کنیم! اگر دورِ روزگار به گونه‌ای شود که شما بتوانید دمی با فردوسی هم‌سخن شوید، به او چه می‌گویید و از او چه می‌خواهید؟
به این پرسش شما، با توجه به تجربه‌ی امروزم، چنین پاسخ می‌دهم؛ از فردوسی می‌خواستم که اجازه دهد تا از شاهنامه‌اش رونوشت بردارم. سپس، از او خواهش می‌کردم صفحه به صفحه‌ی آن را امضا کند. آن‌گاه این رونوشتِ شاهنامه را در یکی از کتاب‌خانه‌های مغرب‌زمین، مانندِ واتیکان، پنهان می‌کردم تا امروز عین سخن فردوسی به دستِ شما برسد و دیگر نیازی به کار من و امثال من نباشد.

شاهنامه و ایران امروز

شوربختانه چندی است که گروهی بدون این‌که حتا شاهنامه را تورّقی کرده باشند، به دست‌آویز جایگاه زن در شاهنامه به فردوسی حمله می‌کنند. پاسخ شما به آن‌ها چیست؟
انتقاد من به آن‌ها این است که آیا براساس تحقیق و پژوهش این سخن‌ها را می‌گویند یا خیر. این‌ها گروه‌های مختلفی‌اند. یک گروه کسانی هستند که دل‌شان می‌خواهد هر طور شده به یک اثر ملی بتازند. اگر شخصاً این افراد را بشناسم، می‌دانم که برای چه این حرف‌ها را می‌زنند.
یک گروهِ ساده‌لوحی هم وجود دارد که گمان می‌کنند که چون یک بیتی مشهور شد و بر زبان‌ها افتاد، این را می‌توان به صورت یک اصل مسلّم پذیرفت. مانند همان بیتِ مستهجنی که بر سر زبان‌هاست و معروف است. اینان این زحمت را به خود نمی‌دهند که منبع این بیت را پیدا کنند و بگویند جای این ابیات در شاهنامه کجاست؟ مثلاً زمانی که می‌بینند در چاپ مسکو یا بروخیم این بیت نیست، به خود این زحمت را نمی‌دهند که بروند تحقیق کنند و بگویند این بیت در کجای شاهنامه است؟ و یا از چه زمانی وارد نسخه‌های شاهنامه شده است؟ اگر این طور باشد شاهنامه 60-50 هزار بیت که هیچ، 100 هزار بیت خواهد بود و آن‌گاه دیگر تحقیق در شاهنامه هم معنی نخواهد داشت.
دسته‌ی سوم گروهی هستند که آن‌قدر سواد ادبی ندارند که میان آن چیزی که فردوسی می‌گوید با آن چیزی که قهرمان داستان می‌گوید، تفاوتی بگذارند. این به مانند آن است که به یک رمان‌نویس بگویند که تو فلان عقیده را داری و او بگوید که نه، من چنان عقیده‌ای ندارم و سپس به او بگویند که چرا، در رمانت مثلاً حسن یک چنین حرفی را زده و نویسنده هم با تعجب می‌گوید: این را حسن می‌گوید، عقیده‌ی من که نیست و آن‌ها نیز در پاسخ بگویند: فرقی نمی‌کند، بالاخره تو نوشته‌ای و شخصیت‌های داستانی تو هر چه می‌گویند، بیان‌گر عقیده‌ی تو هستند! و نویسنده نیز می‌گوید که من خیلی از این عقاید را ندارم و آن‌ها را رد می‌کند. حال این دسته‌ی سوم تشخیص نمی‌دهند که مثلاً در داستان «بیژن و منیژه»، وقتی بیژن به منیژه توهین می‌کند و می‌گوید: زنان رازنگه‌دار نیستند، این دلیل بر این نیست که این جمله، عقیده‌ی فردوسی است. آنان حتا اگر چند بیت پایین‌تر را نگاه کنند می‌بینند که منیژه از خود دفاع می‌کند. اگر این عقیده‌ی فردوسی است پس چرا می‌گذارد که منیژه از خودش دفاع کند و بیژن از او پوزش بخواهد. بر این‌پایه، در این‌جا ما با عقیده‌ی فردوسی سر و کار نداریم، بلکه یک‌جا با عقیده‌ی بیژن و در جای دیگر با عقیده‌ی منیژه. پس نه آن حرف زشت سخن فردوسی است و نه این حرف خوب. اما باز یک عده این اندک سواد ادبی را هم ندارند.

همواره می‌بینیم که روشن‌فکران ایرانی، شکل‌گیری آگاهی و هویت ملی ایرانیان را یک مفهوم متأخر و برآمده از دوران روشن‌گری غرب می‌دانند، در حالی که خودآگاه یا ناخودآگاه فراموش می‌کنند که ایرانیان به گواهی اوستا از چند هزار سال پیش نام سرزمین خود (ایرانویچ) را می‌دانند، به مرزهای فرهنگی و ملی خود آگاهند و «نوعی خودآگاهی ملی یا حسّ ملی، ایران‌دوستی و میهن‌پرستی... در سراسر شاهنامه خود را نشان می‌دهد. مثلاً حدود 720 بار نام «ایران» و حدود 350 بار نام «ایرانی» و «ایرانیان» در شاهنامه تکرار شده است3 که گواهی شناخت ایرانیان از خود به عنوان یک ملت است.
دچار این ساده‌انگاری هم نمی‌خواهیم بشویم که آن‌ها را دقیقاً برابر مفاهیم مدرن بگیریم ولی نمی‌توان فراموش کرد که این مفاهیم در ایران، بر خلاف کشورهای دیگر، دارای پیشینه‌ای چند هزار ساله است. به نظر شما دلیل این ایران‌گرایی و قدرت‌مندی حسِ ملی در درازای تاریخ ایران چیست؟
من پیشاپیش این پوزش را از شما بخواهم که در برابر پرسش‌های شما، آن چیزی که به ذهنم خطور می‌کند، بیان می‌کنم. البته ممکن است به برخی از پرسش‌های شما قبلاً هم فکر کرده باشم ولی زمانی که بخواهم این‌ها را بنویسم، جور دیگری بنویسم و به جزییات دیگری بپردازم.
ایرانیان شدیداً تا پایانِ زمانِ ساسانیان دارای این آگاهی از هویت ملی و فرهنگی خود بودند. ایرانیان از زمان مادها (سال 612 پیش از میلاد) با براندازی حکومت آشور به عنوان قدرت سیاسی جهانی به عرصه‌ی تاریخ گام نهادند و بعدها به وسیله‌ی کوروش بزرگ به چنان جایگاه و عظمتی رسیدند که در تاریخ بی‌مانند بود و تا زمانی که اسکندر به ایران آمد، ایرانیان بزرگ‌ترین یا تنها قدرتِ جهانِ شناخته‌شده‌ی آن زمان بودند. در آن زمان سرزمین‌هایی چون چین و... برای تاریخی که ما از دیدِ غربیان به آن نگاه می‌کنیم، ناشناخته بود. دوره‌ی حکومت اسکندر و جانشینان او نیز بیش از 70 سال در ایران نپایید که به وسیله‌ی پارت‌ها از ایران بیرون رانده شدند و پس از آن نیز، ایران در زمان دو سلسله‌ی اشکانیان و ساسانیان، یکی از دو قدرت جهانی بود. یعنی تنها، زمانی با روم و زمانی نیز با بیزانس (در دوره‌ی ساسانیان) درگیر بود.
بنا بر این، ایرانیان از سال 612 پیش از میلاد تا 652 میلادی که با تازش اعراب، حکومت ساسانیان به پایان رسید، در درازای این 1200 سال یا تنها قدرت جهانی بودند، یا یکی از دو قدرت جهانی. حال شما به تاریخ جهان نگاه کنید و بگویید کدام کشور در جهان، چنین زمانِ درازی توانسته یکی از دو قدرت جهانی باشد و هم‌چنین با خود فکر کنید که این زمانه‌ی دراز چه تأثیر بزرگی روی اندیشه و ذهن ایرانیان گذاشته است. این چیزی است که ناسیونالیسم ساسانی را به حدّی می‌رساند که ترکان و اعراب را بندگان خطاب می‌کند و تنها روم را به رسمیت می‌شناسد. در شاهنامه نیز همه‌جا ایران موضوع اصلی است و گاهی روم نیز در کنارش نقشی بازی می‌کند (البته برای زمان‌هایی یونان تصور می‌شده و برای زمان‌های بیش‌تری روم و روم شرقی).
این طرز تفکّر از نام ایرانیان نیز هویداست. ایران یا اِران یعنی نجیب‌زادگان یا آزادگان. بنا بر این، دیگران در برابر این آزادگان، اَنیرانیان یا بندگان بودند. همین وضعیت عیناً در شاهنامه هم منعکس است، حال ما نامش را بگذاریم ملی‌گرایی یا هر چیزِ دیگری. به هر روی، این مسأله‌ی آگاهی ملی و آگاهی فرهنگی با همه‌ی جنبه‌های مثبت و منفی‌اش در شاهنامه وجود دارد.
بنا بر این، برای ایرانیان با چنین پیشینه‌ی تاریخی‌ای قابل تصوّر نبود که ببینند مهاجمانِ بیابان‌گردی با زور شمشیر میهن‌شان را تصرف کرده‌اند. این را ایرانیان نتوانستند هضم کنند و هیچ‌گاه نیز هضم نکردند. پس از دو – سه قرن جنبش‌هایی پی‌گیر که برخی رنگِ ملی داشتند و برخی دیگر ملی - مذهبی و... برخاستند. اندک اندک ایرانیان گذشته‌ها را فقط از طریق شاهنامه می‌شناختند و به وسیله‌ی شاهنامه بود که این گذشته برای آن‌ها زنده بود. بعدها نیز با حکومت دراز‌مدت ترک‌ها و سپس حمله‌ی مغول و گرفتاری‌های اجتماعی ناشی از آن، ایرانیان رو به تصوّف و عرفان نهادند - البته آن هم باز دارای جنبه‌های مثبت و منفی بود و هست که قصد بررسی این مسأله را ندارم. در این هنگام بود که ایرانیان بین دو جبهه قرار گرفتند، یکی جهان‌میهنی عرفانی و دیگری میهن‌جهانی شاهنامه‌ای. به‌گمان من، هنوز هم ایرانیان بین این دو موج در رفت و آمدند و برای‌شان انتخاب بین این دو بسیار دشوار است. بنابراین، پاس‌داشت هویّت ملی و فرهنگی نقشی بوده است که شاهنامه در طی این سال‌ها بازی کرده است.
در دوران معاصر نیز ما به دو موج برخورد کرده‌ایم. یکی موج جریان «چپ» بود که ماندگاری‌اش را در نفی گذشته‌ی ایران می‌دانست. این موج تا زمانی که شوروی بر مسند قدرت بود، بر آن بود که به همه بقبولاند که شما تاریخ‌تان از انقلاب اکتبر آغاز می‌شود! در ایران نیز چون خود مستقیم نمی‌توانستند دست به این کار بزنند، دست‌های‌شان این کار را می‌کردند و با انکار هویت ملی و فرهنگی ایرانیان جاده‌صاف‌کن سیاست‌های شوروی در ایران شدند. هم‌چنین مجموعه‌ای تحقیقات شبه‌علمی هم به وجود آمد که خیلی مُد روز شده بود که بگویند این شوونیسم ملی است و...
عده‌ای هم پیدا شدند و خواستند ملی‌گرایی را که ما بیش از هر زمانِ دیگری به‌آن نیاز داریم نفی‌اش کنند و بگویند: این نفوذ فرهنگ غرب است. حتا در این زمینه کتابی هم نوشته شده که کلمه‌ی ایران در آن وجود ندارد و به جای آن از کلمه‌ی فارس استفاده شده است، چرا که شوروی خیلی دلش می‌خواست نام ایران تبدیل به فارس شود، چون آن‌گاه می‌توانست بگوید «حال که شما فارس هستید، تنها منطقه‌ی فارس از آنِ شماست و باقی سرزمین‌تان باید آزاد شود، یعنی شوروی شود!». در این راستا بسیاری بودند که نام ایران آزارشان می‌داد، مدام این نام را نفی می‌کردند. چراکه می‌دانستند نام ایران با یک آگاهی ملی – فرهنگی کهنی در پیوند است. آن‌ها نام ایران را نفی و انکار می‌کردند و می‌گفتند: این شوونیسم ملی و تأثیر فرهنگ غرب است! البته شکّی نیست که غرب بر ما تأثیر گذاشته است ولی دولت‌های غربی مانند: فرانسه، انگلیس، آلمان و... سالیان سال در جاهای مختلف آسیا و جهان حکومت کرده‌اند، پس چرا نتوانسته‌اند این را به ملت‌های دیگر بدهند، در حالی که بدون حکومت کردن به ما، ما این افکار را توانسته‌ایم به راحتی از آن‌ها کسب کنیم!؟
چون ما دارای یک پیش‌زمینه‌ی عمیق شاهنامه‌ای و تاریخی – فرهنگی بودیم. من مقاله‌ای در کتاب «سخن‌های دیرینه» دارم با نام «ایران در گذشت روزگاران» که در آن‌جا نشان داده‌ام پس از شاهنامه هم هنوز مفهوم ایران تا زمان حال وجود دارد، چراکه این افکار هیچ‌گاه در ایران از بین نرفته بود. حتا در زمانی که ایران به چند تکه تقسیم شده، آگاهی به یک «میهن واحد» و فرهنگ واحدی به نامِ ایران وجود داشته، وگرنه معنی نداشت که شاعری در آذربایجان یا در قفقاز یا در جایی که یک حکومت محلی حکومت می‌کرده، مدام از نامِ ایران و فرهنگ ایران بگوید، در حالی که کشوری به نام ایران وجود خارجی ندارد. برای آنان «گذشته» زنده بوده است؛ وگرنه معنی ندارد خاقانی از شروان راه بیفتد و به تیسفون یا مدائن برود و آن قصیده را در وصف مدائن بگوید. می‌دانیم خاقانی در شعر گفتن بسیار صنعت‌گراست و در این قصیده نیز هر چند صنایع ادبی را به کار می‌برد ولی آن‌چنان قصیده‌ی مداین دارای احساس است و بااحساس گفته شده که خواننده وقتی می‌خواند، متأثر می‌شود. یا نظامی در آن‌جا که می‌گوید: «همه عالم تن است، ایران دل / نیست گوینده زین قیاس خجل»، همه‌ی این‌ها بیانگر زنده بودن تاریخ و فرهنگ ایران برای گذشتگان است.
بنابراین، آگاهی ملی در ایران عمیقاً ریشه‌دار است و شاهنامه در پاس‌داشت و نگه‌داری آن، نقش بزرگی بازی کرده است. این‌جاست که کسانی که دشمن این آگاهی و هویت ملی بوده‌اند، با شاهنامه نیز سرِ سازگاری نداشته‌اند. البته حمله به این آگاهی ملی و فرهنگی تنها از سوی احزاب چپِ وابسته نبوده، بلکه از جهات دیگر هم بوده، ولی به هر حال این‌گونه نیست که ما از چیزی که غربی‌ها گفته‌اند، کپی کرده باشیم. ولی عده‌ای می‌خواهند این را به ما این جوری حالی کنند و دوست دارند که ما این‌گونه فکر کنیم.

شاهدیم که حماسه‌ی ملت‌های دیگر، دست‌مایه‌ی نویسندگان آن‌ها برای کارهای بزرگ می‌شود و آن حماسه هر روز رختی نو به تن می‌کند. مثلاً نویسنده‌ی نام‌دار ایرلندی «جیمز جویس» رمان «اولیس» خود را بر اساس اودیسه می‌نویسد. چرا آن‌گونه که باید به شاهنامه بها نداده‌ایم و حتا با وجود ارزش‌های والای داستانی، به ساخت فیلمی درخور از شاهنامه نپرداخته‌ایم؟
این نشان دهنده‌ی ضعف کار ما در دورانِ معاصر است. ببینید مثلاً «آرتور میلر»، نویسنده‌ی امریکایی، توانسته بر اساس تراژدی‌های یونانی، درام‌های مدرنی بسازد که در آن‌ها کارگران ایفای نقش می‌کنند. اما ادبیات معاصر ما دارای آن قدرت نیست که مثلاً بُن‌مایه‌های داستان‌های «رستم و سهراب» یا «رستم و اسفندیار» و... را بگیرد و چیز مدرنی به وجود آورد. همین ضعف را هم در فیلم‌سازی داریم. من فیلم‌هایی از رستم و اسفندیار و... دیده‌ام که نه تنها برایم جالب نبوده بلکه مضحکه به‌نظر آمده. چراکه دارای قدرت سینمایی از نظر فیلم‌برداری، هنرپیشه، موسیقی، گفت‌وگو (دیالوگ، که نه عامیانه باشد و نه زیاد ادبی) و... نیستند. صنعت سینمای ما می‌تواند موضوعی امروزی را روی پرده آورد ولی برای ساخت یک داستان کهن به قدرت زیادی نیاز است. هنرهای دیگر نیز چون هنرهای تجسمی، نگارگری و... دست به کارهایی در این زمینه زده‌اند که امیدوارم بهتر شود و از جنبه‌های مختلفِ هنر امروز مانند: سینما، تئاتر، داستان‌نویسی، اُپرا، باله و... بتوانیم نه تنها شاهنامه را بلکه ادبیات کهن‌مان را مانند داستان‌های نظامی یا «ویس و رامین» و... را به نسل جوان ایران منتقل کنیم. ما می‌توانیم از کارهای کوچکی چون ساخت نمایش‌نامه‌های عروسکی از «کلیله و دمنه» یا داستان‌های مرزبان‌نامه یا سندبادنامه و... آغاز کنیم. ولی متأسفانه پیشرفت‌های چندانی در این زمینه نداشته‌ایم و از سویی دیگر، بر طبق عادت ایرانی‌مان احساس می‌کنیم به تنهایی می‌توانیم اثری را بر پایه‌ی داستانی کهن بسازیم، بدون این‌که نیاز به مشورت با اهل فن داشته باشیم. یعنی ما همه One man show رفتار می‌کنیم و این ضعف کارِ ماست.

اگر از موجی که میان ایرانیان به تازگی برای شناخت خود و ریشه‌های‌شان ایجاد شده است، بگذریم، بدبختانه می‌بینیم که فرهنگ شاهنامه در ایران دارد روبه فراموشی می‌رود. به نظر شما چگونه می‌توانیم نسل امروز ایران را با شاهنامه و ادبیات کهن‌مان بیش‌تر آشنا کنیم؟
امروزه، نباید تنها به خواندن شاهنامه بسنده کنیم چون برای کسانی که مطالعه‌ای در متن‌های کهن ندارند یا دانش‌گاهی نیستند یا در سطحِ پایین‌تری از سواد قرار دارند، شاید فهم زبانِ کهن شاهنامه دشوار باشد. باید از هر شیوه‌ای که می‌توان برای آشنا کردن ایرانیان با ادبیات کهن‌شان استفاده کرد، مثلاً می‌توان هفت‌خوان رستم یا هفت‌خوان اسفندیار را روی هفت بشقاب برای تزیین آشپزخانه‌ها نقّاشی کرد. باید از موسیقی استفاده کرد و قطعه‌هایی از شاهنامه یا دیگر متن‌های ادبی ایران را به صورت آواز و به گونه‌ی مدرن و جذاب به نسل جوان ارایه کرد.
در قدیم، ما شکل سنتی این هنرها را داشتیم. مثلاً صحنه‌های شاهنامه را نه تنها در داخل کتاب‌ها مصور می‌کردند، بلکه بر سر درِ کاروان‌سراها، حمام‌ها و... هم می‌کشیدند. هم‌چنین در نقشِ پرده‌ها، سفره‌ها و در نقّالی‌ها و زورخانه‌ها هم استفاده می‌کردند. اما اکنون که این هنرهای سنتی، توریستی شده و ممکن است مورد علاقه‌ی نسل جوان نباشد، باید از هنرهای جانشین مانند: نقاشی مدرن، فیلم، تآتر و... استفاده کرد تا همان‌گونه که نسل باسواد اروپایی، ادبیات کلاسیکش را می‌شناسد، ما هم بشناسیم. البته آنان نیز همیشه به صورت خواندن با این متن‌ها آشنا نشده‌اند، بلکه برخی از آنان، ادبیات‌شان را به صورت تآتر می‌شناسند، برخی به صورت رقص و باله، برخی به گونه‌ی موسیقیایی (موزیکال) و برخی دیگر به شیوه‌ی اُپرا. ما هم باید این مسایل را در نظر داشته باشیم. گرچه خودم اهل متن هستم ولی همیشه به هنرهای دیگر توجه داشته‌ام و معتقدم که ما نباید این‌قدر سنت‌گرا باشیم که فکر کنیم یک اثر باید حتماً به زبان اصلی خودش ارایه شود. ما باید آثار ادبی‌مان را، چه برای شناخت آن اثر و چه برای لذّت بردن از آن هنر، به گونه‌های مختلفی ارایه کنیم تا نسل جوان را به فرهنگ و تاریخ گذشته‌ی خودش - از جمله شاهنامه - آشنا کنیم که متأسفانه هنوز موفق نشده‌ایم که در این زمینه کارهای خوبی ارایه کنیم، ولی به هر روی این راهی است که باید برویم.

خالقی‌مطلق

از زمانی که با نام شما آشنا شده‌ایم، شما را پژوهش‌گری دیده‌ایم که، بر خلاف فرهنگ معمول جامعه‌مان، همه‌ی استادان و پژوهش‌گران ایران‌شناسی و شاهنامه‌پژوهی با احترام از او یاد می‌کنند. چه ویژگی‌ای در شماست که این احترام را برانگیخته است؟
اگر این‌گونه باشد، من از همکارانم که به من لطف دارند، بسیار سپاس‌گزارم. من تصوّر می‌کنم که چون در ایران زندگی نمی‌کنم و بنا بر این به علت نداشتن برخی تماس‌های شخصی، طبعاً چنین اختلاف‌هایی هم بروز نمی‌کند. هم‌چنین در نقدهایی که نوشته‌ام، همواره سعی کرده‌ام تا آن‌جا که ممکن است، رعایت انصاف را بنمایم و اگر از کسی انتقادی می‌کنم، زخم زبان نزنم، یک‌طرفه نبینم و مسایل شخصی را کنار بگذارم ولی با این حال، گاهی که نقدی بر کتابی، مقاله‌ای یا اندیشه‌ای نوشته‌ام، پاسخ‌ها آن طور دوستانه که شما فرمودید، نبوده و بر خلاف انتظار من پاسخ‌ها، خیلی سطحی، مغرضانه و پر از دشمنی بوده و در نتیجه من به این‌گونه کارها کمتر پرداخته‌ام. چراکه متوجه شده‌ام محیط علمی ایران، انتقاد را برنمی‌تابد، حتا اگر به قلم و لحنی آرام و به‌دور از اهانت، محترمانه و بی‌طرفانه گفته شده باشد. متأسفانه فضا این چنین است.
نمی دانم! این امر، شاید علت‌های دیگری هم داشته باشد.

البته ما بر این باوریم از آن‌جا که کار شما بر خلاف کارهای دیگر از یک مِتُد و شیوه‌ی علمیِ دقیقی پیروی می‌کند، این است که طبعاً ستایش همکاران شما را برانگیخته است.
شاید...

به گفته‌ی داریوش آشوری در دیباچه‌ی «چنین گفت زرتشت»ِ نیچه، «کتاب‌هایی هستند که اگر کسی با آن‌ها چنان که باید سر کند، یعنی جان‌مایه‌ی اندیشه‌ی آن‌ها را زندگانی کند، نقشی ناسِتُردَنی بر روانِ آدمی می‌گذارند، زیرا سر و کار آن‌ها با جان آدمی‌ست»4. از نقش شاهنامه بر جان و روان خود در این 40 سال بگویید.
پس از گذشت این همه سال، سخن گفتن از تأثیر شاهنامه بر جان و روانم بسیار دشوار است، چرا که باید تار و پودش را از هم جدا کنم تا بتوانم بگویم چه تأثیری بر من نهاده است. این تأثیر در عین این‌که زیاد است، پیچیده هم است. به طور کلی، می‌توانم بگویم که از جنبه‌های اعتقاد به فرهنگ گذشته، اعتقاد به آگاهی ملی، علاقه به زبان فارسی، دل‌بستگی به واژه‌های فارسی که زبان ملی‌مان بدون این واژه‌ها اصلاً معنا ندارد، از جنبه‌های داستان‌نویسی، آشنایی با تاریخ، آداب و رسوم ایرانیان کهن یعنی نیاکانِ ما و... در همه‌ی این زمینه‌ها شاهنامه بر من تأثیر گذاشته است و مانند یک کلاف درهم پیچیده نمی‌توانم تار و پودش را از هم جدا کنم. علاوه بر این به طور حتم، برخی از اندیشه‌های فردوسی در ناخودآگاه من تأثیراتی بر جای نهاده است. آن‌جایی که از «داد» سخن می‌گوید و پند و اندرزهای اخلاقی می‌دهد و... به هر حال همه‌ی این زمینه‌ها روی من تأثیراتی نهاده که به طور حتم شاید در رفتار من هم اثری از خود به جای گذاشته باشد. حال، کجای رفتار من شاهنامه‌ای است، بیانش دشوار است، چرا که در ناخودآگاه من گم می‌شود.
«منِ» امروزِ من با «منِ» پیش از شاهنامه فرق دارد، حتا اگر تجربیات طبیعی طی این سال‌ها را از آن کم کنیم، باز هم فرق دارم. اگر در طی این سال‌ها من به دنبالِ اثر دیگری رفته بودم، به طور حتم آدمِ دیگری بودم.

بدبختانه یا خوش‌بختانه کارهای بزرگ در میهن ما نتیجه‌ی تلاش‌های یک نفره است، نمونه‌هایی از این دست بسیارند. مانند کار علامه دهخدا یا ویرایش شاهنامه‌ای که شما به پایان رسانده‌اید. این مسأله آیا به علت نبودِ فرهنگ کارِ گروهی میان ایرانیان است یا مسأله‌ی دیگری هم در بین است؟ و چرا شما یک تنه و بدون کمک گرفتن از نهاد یا بنیادی، چنین کارِ دشواری را به پایان رساندید؟
چون من از ایران دور بودم، در نتیجه به کسانی که می‌توانستند کمکی به من بکنند، دست‌رسی نداشتم و هم‌چنین در هامبورگ نیز دوست و همکاری سراغ نداشتم. پس از این‌که 10 سالی از کار گذشت و در این مدت توانسته بودم نسخه‌های شاهنامه را بررسی کنم، بر آن بودم تا به یاری بنیادی و با کمک گروهی از پژوهش‌گران که خودم در این گروه سرپرستی و بخشی از کار را به عهده بگیرم، ویرایش شاهنامه را آغاز کنم ولی در ایران، انقلاب اسلامی اتّفاق افتاد و در نتیجه مجموعه ارتباط‌های اندکی هم که وجود داشت، از میان رفت.
چون می‌دانستم به این شیوه‌ای که آغاز کرده‌ام، ممکن است عمر من کفاف ندهد، همواره به دنبال همکارانی می‌گشتم، ولی چون کسی یافت نشد، به تنهایی آغاز به کار کردم و همیشه این امید را داشتم که با طیِ مراحلی از کار، پژوهش‌گر یا پژوهش‌گرانی بیایند و بخشی از کار را به عهده بگیرند (به ویژه زمانی که یادداشت‌های شاهنامه را هم به کار افزودم، نیاز بیش‌تری به همکار احساس کردم). ولی این موضوع تا زمانی که بر روی دفتر پنجم کار می‌کردم، طول کشید و خوش‌بختانه هنگامی که واقعاً احساس می‌کردم که با از دست دادن نیروی جوانی، کم‌سو شدن چشم، دردِ دست و پا و ترس از کفاف ندادن عمر، این خطر هست که این کار را با شیوه‌ای که تاکنون آمده‌ام نتوانم به پایان برسانم، همکارانی یافتم و پا به پای آن‌ها که دفترهای ششم و هفتم را پیش می‌بردیم، کار روی دفتر هشتم را آغاز کردم.
لازم به گفتن است که دفتر ششم را با کمک دکتر محمود امیدسالار که در لُس‌آنجلس زندگی می‌کند و دفتر هفتم را به کمک آقای ابوالفضل خطیبی، که در فرهنگستان زبان و ادب فارسی کار می‌کند، به پایان رساندم.

آیا برنامه‌ای هم برای بازگشت به ایران دارید؟
من این‌گونه برنامه‌ریزی کرده‌ام که سالی یک‌بار به ایران بیایم ولی از سویی، فرزندانم در آلمان به دنیا آمده‌اند و در آن‌جا به کار و زندگی مشغول‌اند و از سویی دیگر، هوای آلوده و ترافیک تهران به‌راستی سرسام‌آور است و هم‌چنین هزینه‌های زندگی در این‌جا چندان ارزان‌تر از هامبورگ نیست و من نه خانه دارم و نه پس‌انداز.
واقعیت این است که در این سال‌ها نتوانسته‌ام سرمایه و پس‌اندازی اندوخته کنم و نه تنها هیچ نوع سودی از فروشِ کتاب‌هایم نبرده‌ام، بلکه بخشی از حقوقی که از دانش‌گاه می‌گرفته‌ام را نیز صرفِ تحقیق و پژوهش کرده‌ام، بنا بر این داشتن دو زندگی، یکی در ایران و یکی در آلمان، برایم مقدور نیست.

پی‌نوشت‌ها:
1- عنوان این گفت‌وگو برگرفته از کتابی است با همین نام از دکتر جلال خالقی‌مطلق.
2- نشریه‌ی دانش‌جویی آرش. دانش‌گاه علوم پزشکی تهران. رویه‌ی 83 و 84.
3- میرفطروس، علی. «تاریخ ایران: تاریخ دردناک گسست‌ها و انقطاع‌های متعدد است»، گفت‌وگو با نشریه‌ی دانش‌جویی طلوع. دانش‌گاه اصفهان.
4- نیچه. چنین گفت زرتشت. ترجمه‌ی داریوش آشوری. نشر آگه. چاپ بیست‌ودوم، بهار 1384. رویه‌ی 5.

• < قبلی
• بعدی >