ایران‌بوم

برگرفته از تارنمای بنیاد موقوفات دکتر محمود افشار به نقل از تک درخت «مجموعه مقالات» هديه دوستان و دوستاران به محمدعلى اسلامى ندوشن، تهران ‏آثار يزدان، 1380، صص 311-301.

دکتر محمدرضا شفيعى کدکنى

هرکس اندک تأملى در شعرِ حافظ داشته باشد، به نيکى دريافته است که ‏يکى از برجسته‏ترين ويژگى‏هاى شعر او لحن طنزآميز کلام اوست. مثلاً در اين ‏بيت:

يارب آن زاهد خودبين که به جز عيب نديد
دود آهيش در آيينه ادراک انداز

اگر در رابطه معنايى کلمات خودبين و به جز عيب نديد اندکى تأمل داشته ‏باشيم، متوجه مى‏شويم که حافظ مى‏خواهد بگويد: «زاهد، خود نَفْسِ عيب ‏است. ذات عيب است. نه اين که داراى عيب باشد؛ خودبين است و به جز عيب ‏نمى‏بيند. خودش را مى‏بيند که عيب است. يا عيب را مى‏بيند که خود اوست.» اما تبديل عبارت او به هر صورت ديگرى، لحن طنزآميز و هنر شگفت‏آور او را کم‏رنگ و احتمالاً نابود مى‏کند.

شايد مقالات و کتابهاى بسيارى در بابِ طنزِ حافظ نوشته شده باشد و من‏در اين لحظه به هيچ کدام از آن مقالات يا کتب احتمالى کارى ندارم. من در اين‏يادداشت بر اساس تعريفى که خودم از طنز دارم، اين مسأله را بررسى مى‏کنم و معتقدم که تا اين لحظه تعريفى جامع‏تر و دقيق‏تر از اين تعريف، در باب طنز، در هيچ زبانى نيافته‏ام. بر اساس اين تعريف، طنز عبارت است از: «تصويرِ هنرىِ‏ اجتماعِ نقيضَيْن و ضِدّين».

مى‏دانيد که در منطق، اجتماعِ نقيضين يا اجتماع ضدّين مُحال است، يعنى از ديدگاه منطق نمى‏توان تصور کرد که يک چيز هم سياه باشد و هم سفيد يايک چيز در يک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حالِ سکون؛ اما هنر،منطقِ خويش را دارد و در منطقِ هنر، يعنى از رهگذر خلاقيت و نبوغِ هنرمند،مى‏توان پذيرفت که يک چيز هم ساکن باشد و هم در همان لحظه در حال‏حرکت. به اين بيت از واعظ قزوينى شاعر عصر صفوى توجه کنيد:

ز خود هر چند بگريزم، همان، دربندِ خود باشم
رَمِ آهوى تصويرم، شتابِ ساکنى دارم

با مقدمات هنرى و تصويرى که شاعر ايجاد کرده است، هر کس اندک ‏استعدادى در قلمروِ التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتى مى‏پذيرد که يک چيز مى‏تواند در يک آن، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبير بسيار فشرده شتابِ ‏ساکن را، در بافتِ شعرِ اين گوينده به راحتى مى‏توان پذيرفت و احساس کرد؛ اگرچه از ديدگاهِ منطق، اجتماعِ نقيضين باشد و مُحال.

در مرکزِ تمام طنزهاى واقعىِ ادبياتِ جهان از داستانهاى چخوف گرفته تا حکايات عبيد و کلمات قصارى که از بزرگان ادب و هنر نقل مى‏کند و از مقوله ‏طنز شمرده مى‏شود، اين تصويرِ هنرى اجتماعِ نقيضين قابل رؤيت است.

جاى دورى نمى‏رويم، در تاريخ ادبيات و فرهنگ خودمان، يکى از بزرگ‏ترين طنزپردازان جهان را همه مى‏شناسند و آن عبيد زاکانى است، معاصر و احتمالاً دوستِ خواجه شيراز. عبيد در قلمرو شعرهاى جِدّى، خيلى اهميتى ندارد، به ويژه که در پرتوِ آفتابِ جهان‏تابِ حافظ جايى براى هيچ کسى از معاصران او باقى نمانده است. اما در قلمرو طنز، عبيد همان مقامى را داراست که حافظ در حوزه شعر. ما اينک براى نشان دادنِ «تصوير هنرى اجتماع نقيضين» در مرکزِ طنزهاى عبيد به يکى دو نمونه قابلِ نقل از گفتار او مى‏پردازيم:

خطيبى را گفتند: مسلمانى چيست؟
گفت: من، مردى خطيبم. مرا با مسلمانى چه کار؟!

هر کسى با مفهوم خطيب و نقش خطيبان در جامعه اسلامى آشنا باشد مى‏داند که نه تنها شرطِ اولِ خطيب بودن مسلمان بودن است بلکه خطيب، سخنگوى همه مسلمانان نيز هست. اما عبيد با اين بيان هنرى خويش، خطيب ‏بودن را ضد مسلمان بودن يا نقيض مسلمان بودن تصوير کرده و در ذاتِ آن‏ خطيب به نمايش در آورده است. يا در اين حکايت:
قزوينى را پسر در چاه افتاد. گفت: جانِ بابا! جايى مرو تا من بروم رَسَن‏ بياورم و تو را بيرون کشم!

در مرکز تمامى طنزهاى ادبى، نوعى اجتماع نقيضين يا ضدين محسوس ‏است. البته بايد توجه داشت که ميانِ هزل و هجو و مضاحک با طنز تفاوت بسيار وجود دارد ممکن است هر يک از اين انواع، داراى ويژگى طنز باشد و ممکن ‏است نباشد. نه هر طنزى هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و نجو و مضحکه‏اى، طنز. بسيارى از هجوها، به ويژه هجوهاى رکيک و دشنام‏گونه، فاقدِ خصوصيتِ طنزند و بعضى از آنها برخوردار از زمينه طنزآميز، مثلاً در اين قطعه ‏از قديمى‏ترين نمونه‏هاى هجو در زبان فارسى طنز بسيار عميقى نهفته است، شعر از منجيكِ ترمذى از شاعران قرن چهارم هجرى است:

اى خواجه! مر مرا به هجا قصدِ تو نبود
جز طبعِ خويش را به تو برکردم آزمون
چون تيغِ نيک کش به سگى آزمون کنند
وآن سگ بوَد به قيمتِ آن تيغ رهنمون

که شاعر از يک سوى مى‏گويد قصدِ هجو تو را ندارم و از سوى ديگر بدترين هجو را در حق او مى‏سرايد (اجتماع نقيضين) و اين با نوع هجوهاى ‏رکيكِ امثالِ سوزنى و بعضى از متأخرين امثال يغماى جندقى زمين تا آسمان تفاوت دارد.

پس ميان هجو و هزل، به هيچ روى ملازمه‏اى وجود ندارد و همچنين‏ميان طنز و خنده نيز ملازمه‏اى نيست، گاه يک طنز مى‏تواند شخصى را بگرياند.داستان آن مردى که در تموزِ گرم نيشابور، يخ مى‏فروخت و کسى خريدارش نبودو مى‏گفت: «نخريدند و تمام شد!» از دردناک‏ترين طنزهاى جهان است، اينکه از زبان حکيم سنايى بشنويم اين طنز لطيف دردناک و نجيب و انسانى را:

مَثَلت هست در سراىِ غرور
مَثَلِ يخ فروش نيشابور
در تموز آن يَخَک نهاده به پيش
کس خريدار نىّ و او درويش
اين همى گفت و، زار مى‏گرييد
که «بسى مان نماند و کس نخريد»!

تمام طنز در بس‏مان نماند و کس نخريد نهفته است که دقيقاً تصويرى است از اجتماعِ نقيضين.

حتى در گفتار عادى مردم، آنجا که هنر عوام آغاز مى‏شود، چه درمضاحكِ ايشان و چه در تعبيرات روزمره آنان، گونه‏هايى از تصوير هنرى اجتماع‏نقيضين را مى‏توان ديد، وقتى مى‏گويند: «ارزان‏تر از مُفت» يا «فلان هيچ کس‏است و چيزى کم» يا «فلان از هيچ، دو جو کمتر ارزد» يا «فلان ظرف پُر از خالى‏است» اينها همه تصاويرى از اجتماع نقضين است و اوجِ طنز.

حتى در برخورد شاعرانه کودکان نسبت به مفاهيم و اشياء، گاه به گونه‏اى ناخودآگاه، طنزهاى عميقى وجود دارد.

مادرى، اسباب‏بازى کودكِ سه ساله‏اش را، به دليلى پنهان کرده بود ومى‏گفت: گم شده است.
کودک با لحنِ بسيار جدّى گفت: بايد گم شدنش را ببينم!
اين تعبير طنزآميز و عميق کودک که مى‏خواست گم شدنش را ببيند، تصويرى است از اجتماع نقيضين.

هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد، و از سوى ديگر گوينده ودر تصوير اجتماعِ آنها موفق‏تر، طنز به حقيقتِ هنريش نزديک‏تر مى‏شود. پيداست که‏تصوير اجتماع نقيضين جز به نيروى تخيل - که عنصر اصلى تمام هنرهاست -امکان‏پذير نيست. در هر بيان طنزآميزى دو امر متناقض يا متضاد، به کمک نيروى‏ گوينده، به يکديگر گره خورده‏اند و به اجتماع و وحدت رسيده‏اند، اجتماع و وحدتى که تنها در بافتِ هنرى آن گوينده، به وجود آمده و اگر از آن صرف‏نظر کنيم، هيچ ذهنى وحدت و اجتماع آن دو نقيض يا ضد را نمى‏پذيرد.

وقتى يک از اعاظمِ فقهاى عصر ما، به دلايلى، نوشيدن پپسى‏کولا راناپسند (و نه حرام) تشخيص داده بود مى‏گفتند يکى از ميخوارگان مى‏گفته است:
از وقتى ايشان نوشيدن پپسى‏کولا را ناپسند اعلام کرده‏اند، آدم نمى‏داند عرقش را با چه چيزى بخورد!

طنز تنها در گفتار و هنرهاى زبانى جلوه نمى‏کند، گاه در رفتار انسان، طنز، آگاه يا ناآگاه، خود را نشان مى‏دهد تا بدانجا که مجموعه حرکت يک اجتماع به‏مرحله طنز مى‏رسد و ساختار يک جامعه تبديل به طنز مى‏شود و اگر با تاريخ ‏اجتماعى ايران آشنا باشيم، در بسيارى از اين لحظه‏ها طنز را آشکار مى‏توانيم‏ مشاهده کنيم. رفتار بسيارى از حُكّام، طنز است، يعنى در يک آن، دو سوى‏ تناقض را در خويش دارد و شعارهاى سياسى‏شان، نيز، در تحليل نهايى طنزاست: هم گريه‏آور و هم خنده‏دار. به نظرم جامعه عصر حافظ يکى از بهترين‏نمونه‏هاى شکل‏گيرى اين تناقض در ساخت جامعه است و شايد به عنوان‏نمونه، رفتار امير مبارزالدين را بتوان از بهترين نمونه‏هاى تجسم اين تناقض دربافت جامعه دانست، اما وقتى اين تناقض‏ها با برخوردى هنرى، چه از سوى‏عوام و چه از سوى خواص، تصوير شود، طنز به معنىِ دقيقِ کلمه آشکارمى‏شود:

عيبم بپوش، زنهار! اى خرقه مى‏آلود
کان پاكِ پاکدامان بهرِ زيارت آمد

حافظ از خرقه مى‏آلودِ خويش مى‏خواهد تا عيبِ او را در برابر آن پاكِ‏ پاکدامان بپوشاند و اين بهترين تصويرِ هنرى از اجتماع نقيضين يا ضدّين است. يا وقتى مى‏گويد:

کرده‏ام توبه، به دستِ صنمِ باده فروش
که دگر مى نخورم بى رُخِ بزم آرايى

در اين بيانِ طنزآميز و شگفت‏آور او، چندين نوع تناقض يا تضاد به‏ يکديگر گره خورده است (و اين از نوع صنعت تضاد، که در کتب بديع مورد بحث قرار گرفته است، نيست و در حقيقت ربطى به آن صنعت ندارد) و به يارى ‏بيان هنرى معجزه‏آساى او حالتِ پذيرفتنى و قابل قبول يافته است: نخست آن‏که توبه - با مفهومى که ما در ذهن داريم و در شريعت آمده است - امرى است که‏بايد بر دستِ شخصى که از هر گونه خلاف شرعى برکنار است، انجام شود درصورتى که صنم باده‏فروش هم به اعتبار صَنَميّت (در معنى لغوى کلمه ياد آورِبت و بت‏پرستى است) و هم به اعتبارِ معنىِ استعارىِ آن (که زنى است زيبا) وهم به اعتبار اين که باده فروش است (و کارى خلاف شرع انجام مى‏دهد) هيچ‏گونه مناسبتى با توبه دادن ندارد. توبه در حقيقت نقيض يا (اگر بخواهيم اصطلاح‏را درست‏تر بکار ببريم) متضادِ هويتِ صنم باده‏فروش است، ولى در بيانِ هنرىِ‏حافظ توبه بر دستِ همين صنمِ باده‏فروش (اجتماع نقيضين يا ضدّين) که محال‏است حاصل شده است و اگر بخواهيم صورتِ کامل طنز را در اين شعر دريابيم‏بايد به مصراع دوم توجه کنيم و به رابطه‏اى که ميان اين دو مصراع وجود دارد. درحقيقت، تناقض اصلى در رابطه ميان اين دو مصرع نهفته است و توبه کردن، بردستِ هر کس که باشد، به هر حال، معنايى دارد که با موضوعِ آن (حاصل معنى‏مصراع دوم) کاملاً متناقض است:

که دگر مى نخورم بى رخ بزم آرايى

مى‏بينيد که تمام اجزاى اين بيت از عناصر متناقض و متضاد شکل گرفته، عناصرى که فقط در بيانِ هنرىِ حافظ مى‏توان اجتماع آنها را پذيرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعرى پيچيده‏ترين صورت بيان طنزآميز در اين ‏بيت ديده مى‏شود. هر مصراع بطور جداگانه از دو سوى متناقض به حاصل آمده‏است:

کرده‏ام توبه/ به دست صنمِ باده فروش

اين خود يک تناقض که به تنهايى در کمال مهارت هنرى تصوير شده است‏ و مصراع دوم نيز به تنهايى همين تناقض را در ساختِ مستقّلِ خويش دارد:

که دگر مى‏نخورم / بى رخِ بزم‏آرايى

حال هر کدام از اين دو ساخت مستقّلِ متناقض را که در کنار ديگرى قرار دهيم، ترکيب پيچيده‏اى از اسلوب طنز و تصوير هنرىِ اجتماع نقيضين را در متعالى‏ترين شکل آن مشاهده مى‏کنيم. يک بار ديگر از اين چشم‏انداز به اين‏ابيات توجه کنيد:

خدا را محتسب ما را به فريادِ دف و نى بخش
که ساز شرع ازين افسانه بى قانون نخواهد شد

***

من که شب‏ها رهِ تقوى زده‏ام با دف و چنگ
اين زمان سر به ره آرم چه حکايت باشد!

***

خرقه زُهد و جام مى گرچه نه درخورِ هم‏اند
اين همه نقش مى‏زنم از جهتِ رضاى تو

***

در مقامى که صدارت به فقيران بخشند
چشم دارم که به جاه از همه افزون باشى!

چنانکه پيش از اين يادآور شدم، استفاده از اين اسلوبِ بيان، منحصراً کارِ حافظ نيست. حتى عامه مردم، چنانکه ديديم، از اسلوب طنز بهترين برداشت‏ها را در گفتار و مضاحک خويش دارند و از سوى ديگر، چنانکه در جاهاى ديگرنشان داده‏ام، تصوير اجتماع نقيضين در تمام موارد، کاربردى طنزآميز ندارد و بيان پارادوکسى، يکى از قلمروهاى هنرنمايىِ شاعران در هر زبانى است. اما در اينجا مى‏خواهم به نکته‏اى اشاره کنم که به نظرم در کارِ حافظ حالتى استثنايى‏دارد و آن قلمرو طنز اوست.

قلمرو طنزِ حافظ را در سراسر ديوان او، بى هيچ استثنايى رفتارِ مذهبىِ ‏رياکارانِ عصر تشکيل مى‏دهد. شما مى‏توانيد ديوان حافظ را يک بار از آغاز تا انجام، از اين ديدگاه، به دقت مورد بررسى قرار دهيد؛ حتى يک مورد بيان ‏طنزآميز نمى‏توانيد پيدا کنيد که در ساختار معنايى آن بخشى از عناصر مذهب ‏وجود نداشته باشد:

چنين که صومعه آلوده شد به خونِ دلم
گَرَم به باده بشوييد، حق به دستِ شماست

آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهير نجس به نجس) و ازهمه مهم‏تر حق به دست شماست يعنى باده حق است، همان باده‏اى که به‏دست شماست. تمام اجزاى اين بيت از گره‏خوردگىِ تناقض‏ها ترکيب يافته‏است و يکى از دو سوى تناقض را در تمام اجزاى آن، مذهب و مبانىِ اعتقاداتِ ‏مذهبى تشکيل مى‏دهد.

من در اين باره هيچ‏گونه آمارى نگرفته‏ام، وى تا آنجا که حافظه من - که ‏انس بسيارى با شعرِ حافظ دارد - يارى مى‏کند، حتى يک مورد استثنا نمى‏توان يافت که در شعرِ حافظ بيان طنزآميزى ديده شود و در ترکيب اجزاى متناقض آن، عنصرى از عناصر مذهب ديده نشود و اين بزرگ‏ترين و مهم‏ترين ويژگىِ شعر اوست که با هنر خويش و با طنز خويش ساختارِ متناقض جامعه را تصوير مى‏کند؛ جامعه‏اى که ترکيب آن بر اساسِ «ريا» استوار شده است. مگر «ريا» خود چيزى جز «تناقض» مى‏تواند باشد؟ واقعاً هيچ انديشيده‏ايد که «ريا» از چيزى به‏وجود مى‏آيد؟ از تناقض. تناقض ميانِ «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شريعت، «گفتار» مطابق شريعت، اما «دل» متوجهِ فريب مردم، براى جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکميتِ امير مبارزالدين با آن سوابق و رفتارهايش چيزى جز ترکيب تناقض‏هاست؟ چه طنزى بالاتر از اين که کسى با عالى‏ترين اسلوب بيان‏ هنرى خويش، اين چنين تناقضى را تصوير کند:

محتسب شيخ شد و فسقِ خود از ياد ببرد
قصه ماست که در هر سرِ بازار بماند

***

دوش ازين غصّه نخفتم که فقيهى مى‏گفت:
حافظ ار مست بوَد جاى شکايت باشد

***

به آبِ ديده بشوييم خرقه‏ها از مى
که موسمِ وَرَع و روزگارِ پرهيز است
در آستينِ مرقّع پياله پنهان کن
که همچو چشم صُراحى زمانه خونريز است

***

فقيهِ مدرسه دى مست بود و فتوى داد
که مى حرام، ولى بِه ز مالِ اوقاف است

کوششِ حافظ براى تصوير هنرىِ اجتماع نقيضين در ساختِ جامعه، و نشان دادنِ اين که يکى از دو سوى اين تناقض را عنصرى از عناصرِ مذهب‏ تشکيل مى‏دهد، بازگشتنش به جنبه سياسىِ شعرِ اوست. شعرِ حافظ در تاريخ ‏ادبيات ايران، ضمناً سياسى‏ترين شعرهاست. حتماً خوانندگان مقام شعر را درحدِّ منظوماتِ سياسىِ بعضى از گويندگان قديم و جديد پايين نخواهند آورد.

اما چرا اين شعر سياسى، طنز خويش را همواره به عنصرى از عناصر مذهب گره مى‏زند؟ زيرا حکومت عصر، قدرت خوش را به مذهب و عناصر اعتقادى مردم گره زده است و در عمل بيش از حکومت‏هاى ديگر از زبان مذهب ‏و از نيروى اعتقاد مردم مى‏خواهد به نفعِ خويش استفاده کند. اين يک واقعيت ‏انکارناپذير است که حاکميت، در طولِ تاريخِ ايران، همواره حاکميتِ مذهبى‏بوده است: الملک والدين توأمان از گفته‏هاى عصر ساسانى است، ولى شايد کهن‏ترين از عهد ساسانى نيز سابقه داشته باشد. همواره حکومت‏ها متّکى به ‏روحانيت بوده‏اند؛ حتى لامذهب‏ترين حكّام، باز براى ادامه قدرت خويش، به‏گونه‏اى به مذهب و روحانيت باج مى‏داده‏اند، اما در سرزمينى که همواره‏ حکومت و مذهب «توأمان» بوده‏اند، در بعضى از ادوار، بنابر دلايل مختلف، بعضى از حكّام، تکيه و تأکيد بيشترى بر مذهب داشته‏اند. تصور من بر آن است‏ که عصرِ حافظ به ويژه روزگارِ امير مبارزالدين، يکى از نمونه‏هاى برجسته اين ‏ويژگى در تاريخ ايران است: اوج بهره‏ورىِ حاکميت از نيروى تعصب مذهبى ‏براى ايجاد فشار و سرکوب نيروهاى مخالف. طبيعى است که در چنين شرايط تاريخى طنز شاعر که ناظر بر تناقض هاى داخل نظام اجتماعى و سياسى و ساختار حکومت است، متوجه اهرمِ قدرتِ عصر که همانا مذهب است، مى‏شود.

استفاده حافظ از سنّتِ شعرهاى مُغانه و ادبياتِ ملامتىِ گويندگانِ قبل ازخويش، و به ويژه سنايى، خود از سرچشمه‏هاى اصلىِ توانايى او در خلقِ اين‏فضاى هنرى است. شايد در اين قلمرو، سنايى را بتوانيم مؤسس و بنيادگذار به‏حساب آوريم؛ بيهوده نيست اگر او را »آدمِ« شعر فارسى خوانده‏اند.

اين که مى‏گويند و گويا در اصل، سخنِ بودلر است - که «هر هنرى از گناه‏سرچشمه مى‏گيرد»(1) به نظر من معنايى جز اين ندارد که توفيق هر اثر هنرى‏بستگى دارد به ميزان تجاوزش به حريم تابوهاى يک جامعه. در مورد طنز هم، که‏گونه‏اى از هنر است، مى‏توان گفت که عمق آن و يا استمرار و ارزش آن وابسته به‏ميزان تجاوزى است که به حريم تابوها دارد. تابو را در معنىِ عامِ آن بکار مى‏برم‏که شامل هر نوع مفهوم «مسلّط» يا «مقدّس» در محيط اجتماعى باشد، به ويژه از اين ديدگاه که مى‏تواند مورد سوء استفاده حاکميت‏ها و قدرت‏ها قرار گيرد و جامعه را از سير تکاملى باز دارد. مثلاً «صومعه» يک مفهومِ مسلّط و مقدس‏است. «خانقاه» در عصرِ حافظ يک مفهوم مسلّط و مقدّس است. سکس يک امرمسلّط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حريم اين تابوها بيشتر باشد، نفوذش و استمرارش بيشتر است.

مقايسه کنيد عبيد و سوزنى و حافظ را: سوزنى تجاوزى که دارد، تجاوز به‏حريم واژگان سکس است يا به حريم چيزى که آن را «ناموس» خوانده‏اند. شايد به جاى تابو اصلاً بشود ناموس را بکار برد، لغتاً هم معنايى شبيه به همين دارد. مسلماً در مشرق زمين، به ويژه در قديم، مردم به مسأله ناموس اهميت بسيارمى‏داده‏اند. سوزنى اساس کار خود را بر حمله يا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده است. از خواهر و مادر و زن شخص مورد هجو، با کلماتى و اوصافى سخن گفته است که در حقيقت آن تابو يا آن ناموس مورد تجاوز شعر وى واقع شده است، اما حافظ هرگز چنين کارى نکرده است، حافظ تابوهاى ديگرى را مورد هجوم قرار داده است: صومعه را، خانقاه را، محتسب و شحنه را، و عبيد حدّ فاصل سوزنى و حافظ است، با اين تفاوت که عبيد در مقايسه با سوزنى با «نوع» سر و کار دارد و نه با شخص و به همين دليل هنرش ‏استمرار دارد. اما تفاوتى که به لحاظ اسلوب با سوزنى دارد، اين است که کار او طنز است و کار سوزنى هجو، و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در اين ‏است که حافظ در دايره تابوهاى خاصّى شبکه طنز خود را گسترش مى‏دهد، تابوهايى که مردم زمان نسبت به آنها همان حالت آمبيوالانس را احساس مى‏کنند و شايد هم انسان در تاريخ اين آمبيوالانس را نسبت به آنها دارد، به ويژه که‏ مفاهيم اساطيرى و رمزى آنها در حال تحول مداوم است.

افلاطون گفته است: در کمدى، روح آميزه‏اى از رنج و لذت را تجربه مى‏کند. در طنزِ حافظ نيز وضع چنين است. آنجا که شعر او لحن طنز به خود مى‏گيرد، آميزه‏اى از لذت و رنج است که ما را در خود فرو مى‏برد:

صوفيان واستدند از گروِ مى همه رخت
دلقِ ما بود که در خانه خمّار بماند
داشتم دلقى و صد عيبِ مرا مى‏پوشيد
خرقه رهنِ مى و مطرب شد و زُنّار بماند

***

نقدِ صوفى نه همه صافى بى غش باشد
اى بسا خرقه که مستوجبِ آتش باشد

وقتى خواننده‏اى اهل آشنا در اين بيت خاقانى که مى‏گويد:
از اسب پياده شو بر نطعِ زمين رخ نه
زير پىِ پيلش بين شهمات شده نعمان

تأمل کند، هر قدر در کار هنر مدعى باشد، احساس نوعى شگفتى و تعجب به اودست مى‏دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نيازش، چه شبکه گسترده‏اى از زندگى شطرنج و اسطوره را، يک مرتبه در چنين فضاى محدودى، به هم نزديک ‏کرده است به راستى کيمياى کارى است! در حدِّ اعجاز است! ما از او در شگفت ‏مى‏شويم و در آن هنگام که خيام مى‏گويد: «جامى‏ست که عقل آفرين مى‏زندش»، به آخر رباعى که رسيديم، نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراهِ او حالت شگفتى به‏ما دست مى‏دهد که اين چه تجربه‏اى است؟ اين چه لحظه‏اى است؟ ولى درمورد حافظ شما هر دو کار را، در يک زمان، انجام مى‏دهيد: هم از او تعجب‏مى‏کنيد و هم با او:

من که شبها رهِ تقوى زده‏ام با دف و چنگ
اين زمان سر به ره آرم چه حکايت باشد!

و اين همان چيزى است که هِگِل در مورد كُمدى گفته است: عالى‏ترين نوع ‏کمدى آن است که تماشاگر به جاى اينکه به بازيگر خنده کند، با او خنده مى‏کند.

يادداشت‌ها:

1. اين سخن بودلر بسيار شبيه است به گفته بعضى از حکماى اسلامى که گفته‏اند: »ايمان کامل« نمى‏تواند با «خلاقيت هنرى» جمع شود.