ایران‌بوم

اگر به دیده‌ی تحقیق بنگریم و از دل احساس گواهی بخواهیم، معنای هنر را درست درمی‌یابیم و مفهوم هنرمند را به خوبی درک می‌کنیم. هنر ارمغانی آسمانی و موهبتی یزدانی است که از عالم بالا، برای دل‌جویی انسان خسته و سرگشته از ناهمواری‌های زندگی، به وسیله‌ی پاک‌دلانی به نام هنرمند به زمین فرستاده شده است تا آدمی را درگیرودار غم‌ها و ناآرامی‌ها به خوش‌دلی فراخواند و، از لذات روحی آن، بار اندوه را از دوش دلش برگیرد.

در جهان هستی، نیش و نوش لازمه‌ی زندگی است و چون گل و خار چهره‌ی خود را از ما نهان نمی‌دارد، آن‌گاه که شادمانی‌ها و نوشخواری‌ها جای خود را به نیش‌زنی‌های روزگار می‌دهد، هنر است که پا در میان می‌نهد و تحمل ناگواری‌ها را بر ما آسان‌تر می‌سازد.

هنر در حکم دارویی است که از شفاخانه‌ی غیب برای انسان دردمند و رنجور، انسانی که نالنده از نابه‌هنجاری‌ها و نابه‌سامانی‌هاست، فرستاده شده تا آلام درونی او را تسکین بخشد و گرفتاری‌های فکری او را تخفیف دهد. پس، آورنده‌ی این نوشدارو که هنرمندی دردآشناست وجودی گرامی است که این عطیّه‌ی آسمانی و این امانت یزدانی را به هموار کردن رنج بر خویشتن خویش و بردباری در فراز و نشیب‌های تشویش به دست ما می‌رساند و روح بیمارگونه‌ی ما را به درمان‌گری و دل‌نوازی به سوی سلامت رهبری می‌نماید.

هنر، ‌خمیرمایه‌ی حیات و راز تکوین هستی است که سرتاسر وجود، مظاهر تجلّی‌بخش خود را نشان می‌دهد و آفریننده‌ی جهان، همه‌ی آن‌چه را آفریده است در صورت و جلوه‌های گوناگون هنری به معرض شهود و نمود می‌آورد. پس، هنرمند کسی است که با دید عرفانی از جاذبه‌ی این مظاهر و مناظر الهام می‌گیرد و مجذوبیت خود را نسبت به آن‌ها در مرحله‌ی عمل به دیگران وانمود می‌سازد.
از میان هنرها، هنر نقاشی یکی از والاترین و دل‌نشین‌ترین آن‌هاست و از آن جهت که تجسّم زیبایی‌های آفرینش است پیوندی مقدس‌گون با عالم بالا دارد. نقاش با دیدگانی تیزبین و دقتی کاونده به پدیده‌های طبیعت می‌نگرد و جاذبه‌ی آن‌ها او را چنان مسحور می‌سازد که می‌کوشد با گردش کلک مویین از شبیه‌نگاری و صورت‌گری فروگذاشت نکند.
هر بیننده‌ی دل‌آگاهی وقتی کار نقاش را می‌نگرد و عظمت هنرآفرین ازلی را به یاد می‌آورد، که چگونه نگاره‌های جاندارش ذوق هنرنمایی را در این هنرمند به ودیعه گذاشته است، با خواجه‌ی شیرازی هم‌آواز می‌شود که:

خیز تا بر کلک آن نقاش جان‌ افشان کنیم
کاین همه نقش عجب در گردش پرگار داشت

نقاشی در انواع گوناگون خود مجال ظهور دارد و در هر قسمت، مشروط به اصالت، به نوعی از کف بیننده دل می‌رباید و باب نشاط را بر روی او می‌گشاید.
یکی از رشته‌های دل‌انگیز و اصیل نقاشی «مینیاتور» است که ویژگی‌اش در تلطیف احساس و نوازش چشم و ظرافت‌های گوناگون موجب نگرشی تفسیرناپذیر درباره‌ی آن شده است.

مینیاتور، نقاشی دل‌پذیر و روح‌انگیزی است که در سایه‌ی طبیعت بالیده و عین طبیعت نیست و برا‌ی خود حال و هوایی خاص و راه و رسمی دیگر دارد. در مینیاتور پدیده‌های طبیعت با رنگ و حرکت ابتکاری و ناز و کرشمه‌ی اکتسابی حالتی رویایی پیدا می‌کند و با لبخندی خوشایند از ظرافت و لطافت پرده‌برداری می‌کند. در این گونه نگارگری، پدیده‌های طبیعت در جامه‌ی رنگ‌های جادویی و حرکات لغزنده و رقص‌مانند جلوه می‌نماید و آدمی را به عالمی نادیده و رویایی که زیبایی‌هایش لطفی خاص و موجوداتش شخصیتی دگردیس دارند می‌کشاند.

از ویژگی‌های مینیاتور، درخشندگی رنگ‌ها و توازن لازم و متناسب است، در حالی که تا حدی ذهنیت را جانشین عینیت می‌کند و در تفکر آدمی اثری مثبت به‌جا می‌گذارد. این هنر دریچه‌هایی از عوالم آرمانی را در تسخیر فکر و روان انسان بر روی وی می‌گشاید و تجلّیاتی از دنیای رویایی را به او می‌نمایاند، از این‌روست که امروز هواداران بسیاری در میان هنرمندان و هنردوستان جهان یافته است.
مینیاتور ایران به سبک نگاره‌هایی گفته می‌شود که از عهد ایلخانان و تیموریان تا اواخر عصر صفوی، در رواج و رونق، پهنه‌ای فراخ داشته و پس از آن جای خود را به شیوه‌ای دیگر داده است. پیش از آن، مکتب نقاشی ایران معروف به «سبک عباسی» است که آمیزه‌ای است از سلیقه‌ی ایران ساسانی و بیزانس با اندکی صبغه‌ی عربی که «مکتب سلجوقی» هم نامیده شده است.

به موجب تحقیقی که از سوی پژوهش‌گران صورت گرفته زادگاه مینیاتور، از دیرباز، کشور ایران بوده که در عهد ساسانیان به وسیله‌ای مانی و شاگردان و پیروانش به چین رفته و از آن‌جا بار دیگر به دست‌یاری مغولان به ایران برگشته است. این حقیقتی است که موردگواهی هنرمندان چینی هم هست و مصداق شعر مولاناست که:

هر کسی کو دور ماند از اصل خویش
بازجوید روزگار وصل خویش

در ویرانه‌های شهر تورفان، واقع در ترکستان چین، مخصوصاً محل «سین‌کیان» در معبدهای مانوی معروف به «مانستان»، بسیاری از این آثار کشف گردیده است که نگاره‌های آن شباهت زیادی به مینیاتورهای ایران دارد.

باری چون مغول‌ها بر قسمتی از چین دست یافته و به جهان‌گشایی‌های دیگر نیز نایل شده بودند، به ذکر فتوح و جهانگیری‌های خود علاقه داشتند و بر آن شدند تا این پیشرفت‌ها را با تصاویر در تاریخ‌ها نویسانده نقش‌بندی کنند. از این‌رو، نقاشانی را از مغولستان چین به دربار خود در ایران فراخواندند تا در کتاب‌های تاریخی به این مقصود تحقّق بخشند. در همان روزگاران، نقاشان ایرانی هم وارد میدان هم‌چشمی و مسابقه با چینیان شدند و با همان شیوه که مورد پسند ایلخانان بود، در هم‌کاری با نقاشان چین، نگارگری را آغاز کردند. این نخستین دوره‌ی مینیاتورنگاری در تبریز بود که نمونه‌های آن در جامع‌التواریخ رشیدی رشیدالدین فضل‌الله همدانی، وزیر ایلخانان، دیده شده است. در این نقاشی‌ها نفوذ نگارگری «چینی» و قدری عناصر «مسیحی نسطوری» به علت ارتباط مغولان با مسیحیان مشهور است، ولی این مکتب به تدریج به سوی ایرانی شدن گرایش پیدا کرد و آغاز این تحوّل را در شاهنامه‌ای که دارنده‌ی آن شخصی به نام «دمونت» بوده است می‌توان دید.

این مکتب اول «تبریز» است و مکتب دوم در زمان پادشاهی «آل جلایر» با ظهور استادانی مانند «جنید بغدادی» و «عبدالحی» و «بابا حیدر» موفق به برداشتن گام‌های بلندی در جهت ایرانی کردن «مینیاتور» گردید تا سرانجام در مکتب سوم «تبریز» که ادامه‌ی مکتب تیموری «هرات» با ویژگی‌های خود بود، هم‌زمان با پادشاهی شاه اسماعیل صفوی، به وسیله‌ی استادان بزرگی چون کمال‌الدین بهزاد، سلطان‌محمد و مظفرعلی و دیگران به شیوه‌ی روشن‌تر و بارزی جنبه‌ی «ایرانی» خود را به دست آورد و از زیر نفوذ «مکتب چینی» رهایی یافت. این دگردیسی آرام، که با ظهور مکتب «قزوین» و مکتب «اصفهان» باز هم به پیشرفت‌هایی در این زمینه دست یافت، در اواخر دوره‌ی صفوی از جهت «مجلس‌آرایی» نتوانست به پایه‌ی نگاره‌هایی چون مجالس «شاهنامه‌ی شاه‌تهماسبی» برسد و به طور کلی مینیاتور ایران پس از سیر تکاملی خود، از سبک «شیراز» گرفته تا هرات، تبریز، قزوین و اصفهان، کم کم به تنزّل گرایید و آثار بازپسین به پایه‌ی نگاره‌های ممتاز پیش‌تر نتوانست رسید. به این علت، در یک حرکت تحوّلی «سبکی» ایرانی با برخورداری از چاشنی مینیاتور و تأثیرپذیری از نقاشی‌های اروپا پدید آمد که پیشاهنگان آن محمدزمان، محمد رفیع، شیخ عباسی و علی‌قلی جبّه‌دار بودند. از آن پس، نزدیک به دویست سال، مینیاتورسازی - یعنی مکتب ایلخانی، تیموری و صفوی - به کلی متروک شد و طبیعت‌نگاری جایی برای خود باز کرد، هر چند در این آثار هم شاخصه‌های نقاشی و فرهنگ ایران باز به خوبی نمایان بود.

پس از انقلاب مشروطیت، که اوضاع سیاسی و اداری ایران دگرگونی یافت و این دگردیسی در همه‌ی شؤون کشوری خودی نشان داد، در هنرهای ملی هم اثر گذاشت و بار دیگر مینیاتور، به علّت نزدیک شدن روابط ایرانیان با اروپا و پیدا شدن خواستاران این سبک از سوی غربی‌ها، حیاتی تازه یافت و نوزایی آن به همّت و پشتکار استادانی چون حسین بهزاد و میرزاآقا امامی، حاج مصورالملکی، میرزاعلی درودی، بهزاد مینیاتور و هادی تجویدی تحقق پیدا کرد. خاصه بنیادگذاری مدرسه‌ی عالی هنرهای ملی، به پای‌مردی روان‌شاد بهزاد مینیاتور، موجب پرورش شاگردان برجسته‌ای در این فن گردید و دو تن که در تشویق و مددکاری آنان تأثیر گذاشتند یکی میرزارضی طالقانی و دیگری ذوالفنون اسفرجانی بودند. میرزا رضی ملقب به صنیع‌همایون از نقاشان میناساز بود و ذوالفنون اسفرجانی از معماران چیره‌دست به شمار می‌رفت.

استادان احیاگر مینیاتور و شاگردان‌شان مانند استاد کریمی، استاد مقیمی، استاد زاویه و بانو نیره‌ی نیک‌آیین پس از ممارست و تتبع در آثار پیشینیان تصرفاتی در مینیاتور کردند و مکتبی به وجود آورند که باید آن را «مکتب تهران» نامید و بر مکتب‌های نقاشی ایران افزود. از جمله تصرفات این بود که چون برخی از هنردوستان نداشتن پرسپکتیو را نقصی در کار مینیاتور می‌شمردند، کوشیدند با وارد کردن پرسپکتیو در مینیاتور آن را با طبیعت آشتی دهند و این کاستی را جبران نمایند. در این عمل، که دست‌بردی به اصالت مینیاتور محسوب می‌شود و قابل نقد است، هر یک به شیوه‌ای خاص عمل کردند در حالی که این عمل کاری التقاطی و خروج از اصالت و ویژگی مینیاتور است و پسند دوستداران این فن نیست. در استفاده از پرسپکتیو کسی که بیش از همه مقید به حفظ اصالت مکتب بود و نخواست آن را به شیوه‌ای نمایان نشان دهد روان‌شاد هادی تجویدی است که در تابلوی مشهور و بسیار نفیس «فردوسی و سلطان محمود» به گونه‌ای عمل کرده که به ویژگی مینیاتور لطمه‌ای نزده است و با دقت بسیار در تابلوی مذکور پرسپکتیو را به سبک مینیاتور وارد کرده است که با طبیعت‌سازی مشتبه نمی‌شود. شاگردان او نیز به شیوه‌ی استاد کار کرده‌اند.

از نقاشان دیگر، میرزا آقای امامی، موسوم به میرزا مهدی، به نحو محافظه‌کارانه‌ای پرسپکتیو را در برخی از مینیاتور‌های خود وارد کرده است، ولی حاج مصورالملکی در این روش پا را فراتر گذاشته است. غیر از عطف توجه به پرسپکتیو، که در کار بسیاری از نقاشان مکتب تهران دیده می‌شود، از مشخصات دیگر این مکتب نحوه‌ی چهره‌پردازی‌هاست که آن‌ها را خوش‌صورت و کاملاً مشابه با زنان و مردان معاصر ایرانی ساخته‌اند و الزام به پرداز زدن را، که در مینیاتورهای پیشین به این گونه سابقه نداشته، معمول کرده‌اند.
رنگ‌های به کار برده‌شده در مکتب تهران اکثراً شفاف و ملایم و جذاب است و به طور کلی کارهای این دوره از دل‌انگیزی خاصی برخوردار است؛ موضوع نگاره‌ها هم مربوط به خلاقیت فکری نقاشان بوده که غیر از داستان‌های معمول در مجالس سابقه‌دار در متون ادبی موضوع‌های دیگری را هم، که بستگی به احساس و دیدگاه نقاش داشته، مورد نگارگری قرار می‌داده‌اند.

امید است مکتب تهران به همّت نقاشان زنده به دخل و تصرّف‌های شایسته - که هم مخالف اصالت مینیاتور نباشد، هم عیناً همان سبک پیشین به‌شمار نیاید - به پیشرفت‌های دیگر دست یابد.